Lo conocí en la concurrida casa de Almelio Calderón a principios de la década del 90, por la que pasaron quizá muchos de los mejores poetas que comenzaron a publicar en ese tiempo. Se debatía una y otra vez y a lo largo de los años, entre pasar su libro en una vieja máquina de escribir para enviarlo al Concurso David de la UNEAC o leernos sus poemas, llenos de delirio. Quizá el motivo de esta entrevista se resuma en estas breves líneas del autor: “Escribo poesía porque sé que después no haré más nada. Mirando profundo en la zona que está entre el Bien y el Mal, uno sólo puede percatarse de que el hombre sigue, como ha dicho Heart / Wind / Fire. Lo que sigue es el método de amor contemporáneo: Preocupación obsesiva por el hecho/ No dejar que ese mismo hecho te deprima, como quiso Neil. Y recuerda que el amor es importante cada vez —me dijo Marta Isel”. Esa entrega o predisposición natural hacia lo poético, el hecho de haber sido por largo tiempo un creador que ya tenía admiradores y epígonos sin haber publicado su primer cuaderno, ser autor de uno de los pocos libros de poesía verdaderamente renovadores en los últimos diez años que ha podido obtener el Premio de la Crítica, o haber integrado el conocido Grupo de Creación Diáspora(s), vuelven deseable y hasta tentador este intercambio con un poeta afable y desapegado, con un escritor considerado experimental, o mejor dicho, tachado por algunos de “excesivamente experimental, acaso hermético”, dueño en realidad de una de las poéticas más originales entre los miembros de su generación.
—¿Qué piensas sobre la legibilidad o la ilegibilidad del texto? ¿Qué importancia tiene en general, y qué importancia le concedes tú?
—No debemos confundir la legibilidad que pertenece a la esfera de la comunicación con la lectura del arte. He invertido mucho tiempo en hacer notar ―no comprender― que se nos debe leer al modo autista, a la manera transfinita del aleph borgiano, o con la forma pospusiva del big crunch. Al niño autista le preguntaron cuál es el resultado de multiplicar tres por dos, que como sabemos es seis, y entre el murmullo aislado y delirante que los caracteriza, dejó escuchar hexágono, que, como sabemos, es el polígono de seis lados. En vez de responder con concisión o concretez, el muchachito lo hizo con una figura, con una imagen, con una traducción o con una equivalencia traducida. Algo así nos parece la poesía, y el que no lo ve continúa haciendo una lectura digital, de dedos/ de contar con los dedos, en vez de intentar una lectura digital, ciberespacial/ ciberespecial. Por otra parte, si el poeta compone en sentido figurado, ¿por qué el lector tiene que aprehenderlo en sentido recto? Es verdad que todavía poesía es ese encanto indefinible que halaga y suspende, conmueve y deleita el ánimo; una concepción de la poesía que aún no separamos del sentimiento; pero hay mucho poeta, sin contar la casi totalidad del público, afianzado en que los poemas deben ser sencillos, sin desviaciones del orden natural de las palabras, y que el grado de concentración debe dirigirse al asunto, no a la manera de tratarlo. Un reclamo de fácil comprensión como el anterior, hace que se perpetúe la lectura tipo masticado, tipo blanda papilla para el niño sin dientes, perdiéndose, a cien años ahorita de haberlas conquistado, ganancias de las vanguardias del siglo XX, como aquella en que el lector se volvía coautor. El lector no puede ser la medida de lo que está bien en poesía; el lector, tampoco puede saber, tácitamente, de antemano, lo porvenir, la nueva tradición o clasicismo si bien es un contribuyente —principal— que la conforma; el lector debe mostrarse tan expectante como el mismo escritor; el lector podrá tener atisbos, vislumbrar más que ver, sentir más que entenderlo todo… Hasta que no se acepten concepciones transmodernas de la poesía, nos llamaremos Abel y nuestros hermanos lectores, llamados Caín, nos matarán cada vez.
—¿Cómo fueron tus inicios en el mundo literario? ¿Por qué demoraste tanto en publicar tu primer Cuaderno?
—Sentí el halo o misterio de la poesía cuando a los quince años, becado, miraba y miraba por la noche lo lunar del platanal. Escribí la esencia de eso llamándolo “Octavitamínicas praderas” (porque el plátano tiene ocho vitaminas); un escrito muy raro, extrañísimo, en prosa, independiente de la escritura convencional que aprendía en la asignatura Español. Escribí otro, “Mademoiselle”, inspirado en la belleza de una compañera de aula que pasaba por blanca/mulata blanconaza. Los di a un especialista. Se traumatizó. Su turbación me hizo ver que podía detener o mover al interlocutorio. Supe que podía dedicarme a escribir. En el Pre me animaron las lecciones del profesor de Literatura, la manera en que enfocaba las preguntas de los exámenes; y dos citas de Ernest Hemingway que había puesto en el mural: una, la archiconocida “el hombre puede ser destruido pero no vencido”, de El viejo y el mar, y la otra: “más vale vivir un día como león que ciento como borrego», de su crónica “Alas sobre África”. Aquel profesor de Literatura, y el de Geografía (de éste tomé la inscripción “más limpio no es el que más limpia sino el que menos ensucia”, que había colocado en el dintel de su departamento), daban unas clases que te dejaban pensando el resto del día para que pudieras responder cuestiones —que nos parecían― tan arduas como “qué podría enseñarle el humilde pescador Santiago al alienado-cucaracha Gregorio Samsa de la Metamorfosis de Kafka”. Aquel halo o misterio me siguió a las clases de ingeniería en la CUJAE, al punto de que en medio de una conferencia podías encontrarme inspirando unos textos caóticos o herméticos sobre sabrá Dios qué asunto obscuro y, por supuesto, varias veces recibía calificación de dos puntos —suspenso— porque estaba absorto “allá lejos/ donde usted me ve”. En 1983 ingresé al Taller Literario de 10 de Octubre, conducido por los asesores del momento: Ernesto Romero, quien fuera líder posteriormente del grupo de música pop Paisaje con Río, y Mercedes “Chachi” Melo, que ha ganado El Gaceta de cuento. Por medio de Chachi y Ernesto, que al igual que los peripatéticos enseñaban caminando, conocí a mi grupo-par, algunos de los escritores que hoy constituyen nuestra generación y que han dejado una huella perdurable: Almelio Calderón Fornaris, Juan Carlos Flores, Pedro Marqués de Armas, Antonio José Ponte, Víctor Fowler; y los narradores Jorgito Aguiar, Rafael de Águila y Yamilé García; hasta que a partir de 1986, cuando ingresamos a la Asociación Hermanos Saíz, supimos de muchos otros conocidos. Me atrasé en publicar ―11 años después de Almelio― porque románticamente me vi en el papel del cofrade o conspirador que aguarda el momento de develar el secreto o la orden de alzamiento. Mientras tanto, la experiencia de trabajar como un “pequeño dios” se hacía placentera y era suficiente tener el aprecio y reconocimiento de mis iguales y de los iguales que iba conociendo por el país. Ha resultado un retardo pícaro además, no cínico; pues vi pasar a los primeros rientes, riendo yo el último que, como dice el dicho, ríe mejor.
—¿Cómo se produce en tu poesía la superposición entre la ingenuidad y la sensibilidad inusual, entre elipsis y delirio?
—Sorteando frases hechas, lugares comunes, temas manidos… La poesía conversacional es un gran lugar común; pero es el discurso imperante en dos épocas, un tono arraigadísimo en la comunicación contemporánea; por tanto, hay que usarlo; lo que no quita dosificarlo y combinarlo con delirio para sacarle algo todavía distinguido dentro de la razón occidental. Las frases lexicalizadas o manidas, los lugares comunes son importantes para el acto natural de la comunicación en el habla cotidiana; pero en un momento determinado, no resultan interesantes para el acto ―artificial— de la creación porque yo mismo, como lector, me he bloqueado cuando he leído imágenes imperdonables como “quiero ser el samurai de tus lunares”… Mi apoteosis, la gran agitación de mi alma se da también en la colocación (creación o re-creación) de palabras inventadas, de palabras en inglés u otras lenguas, o en el recicle de las existentes. Esto puede estar originado en la fiebre por encontrar una expresión lo suficientemente espectacular ―”que tenga sabor y que tenga mendó”― que contribuya a la presentación del reino que “surrondo” (del inglés surround, rodear; ves: no puedo permanecer tranquilo ante la norma; por lo que a cada paso interviene mi eclecticismo, el desborde, el despropósito, no el disparate). El castellano podría tener la palabra precisa; pero el subconsciente dice “no tienes tiempo de buscarla ahora; porque lo que estás inspirando parece ―real-mente― algo nuevo y nunca visto”. El impacto que las cosas producen en nuestra sensibilidad, ocurre de un modo entrañable, sorpresivo y maravilloso (espero que la palabra maravilla no llegue desprestigiada al lector); y uno trata de que el texto que pretende revelar esas cosas, contenga el por ciento legible de extrañeza y azoro necesarios para que el lector se catapulte; entonces, con una palabra inventada nombro directamente la cosa que me avispa, acoplándola al contexto de todo el poema, que incluye ganancias comunicativas y formales, tradicionales y rupturales, para que no quede aislada en abstracto y cumpla las demás funciones, no sólo la de ser elemento atractivo, epatante o perturbador.
—¿Crees que un autor debe distinguir su estilo de un libro a otro o acentuar sus propias marcas?
—Cuando uno halla su estilo debe usarlo intensamente en la profundización; pero la palabra creación implica moverse a otro punto distinto de a o de ene. Si puedes. Porque, ¿cuánto más pudo moverse Brull al final de su jitanjaforismo? ¿Y Piñera con “el tepuén”? Lezama nunca cambió, manteniendo su opulencia verbal hasta en los ensayos. Los estilos son irrepetibles y producen en sus portadores el vértigo que los atrae y abisma hacia sus propios huecos; te dejan tan exhaustos que la tarea de forjar otro se vuelve una misión imposible segunda y tercera partes. Menciono las partes porque se intenta una y otra vez, y muchos fracasamos. Con suerte, el talento parece que sólo nos concede —como media— dos oportunidades; tras las cuales volvemos a la “normalidad” de la producción de nuestra época, del camino conocido, porque parece inhumano mantenerse fresco y novísimo siempre en una media creativa de 20 años.
—¿Cómo ves el mundo literario actual cubano y cuál es tu posición en él?
—Si bien nos da la impresión de que no existe hoy ya suficiente misterio, ni en la realidad, y lo que es peor: ni en el interior del literato joven o maduro; existe, sin embargo, una producción cumpliendo el canon o la convención de lo que la literatura fue, ha sido, es y podría ser. Como los jóvenes están emergiendo, no tienen un plan de escritura secreto; les compele mostrar su evidencia, su honestidad, su época o momento; decir “yo también pasé por aquí”, repitiendo los ismos, las vanguardias por las que todos pasamos; y no me da que ningún “mayor” —salvo Manzano con su Vector de intencionalidad y trabajo artístico, y su teoría que llamo “del golpe a la realidad”— en ninguno de los géneros esté urdiendo una lengua, una perturbación. Y es lógico: los mayores ya hicieron lo suyo. Pero eso es lógico y la poesía no tiene lógica alguna. A nosotros, que no somos ni jóvenes ni viejos, nos veo consolidados, en sazón; incluso, a algunos de nosotros, cuestionados; pues ya somos bibliográficos, padres a los que habría que matar, como hizo Edipo, en cualquier época. Veo también que la Institución le está dando barbas a quien no tiene quijá, y aunque no me puedo quejar del grado de inserción e influencia de que gozo entre menores y epígonos, entre mayores y decadentes, me siento igualmente recelado. Me veo solicitado como poeta y “explicador”: trabajo con los Talleres Literarios, la Asociación Hermanos Saíz, y con la generación más joven que labora en centros de la Institución. Es un medio donde se nos permite aclarar, por ejemplo, que la poesía no es el género más libre sino el ensayo. Es un medio que aprende cómo cultivarse y divertirse, cómo vivir con la fatalidad de crear entre tanta desventaja para hallar su lugar o reconocimiento. Pero amerita “denunciar”, por ejemplo, cómo se han publicado críticas que prometen referirse a la poesía finisecular o la del nuevo siglo-milenio (correspondería principalmente a poetas nacidos en los 70-80) y no se nombran los supuestamente estudiados y se termina hablando de poetas que “no hacen el peso”, o nombrando a escritores que murieron ¡precisamente! en los 70 ―vea Sic, 35, 2007; y La letra del escriba, 74, 2008—, donde, aparte de no nombrarse a los gestores de la literatura cubana actual o futura, se asegura que esa literatura presente o prevista, se encuentra o encontrará en otra parte, no precisamente en los libros recientes o por venir. Miedo a la polémica, temor del crítico a crearse enemigos, a fallar, equivocarse, descubrirse; y eso que la Preceptiva le permite al crítico, contrario al historiador, inmiscuir en su trabajo los sentimientos. Pero hoy mi verdadera preocupación es el país, su economopolítica y futuro. Realmente, como dice la canción de don César Portillo de la Luz, ese es mi delirio.
La pertinencia del género como categoría analítica determinante en el razonamiento sobre la calidad tanto humana, como de otros campos de estudios de la literatura y el arte se ha vuelto nuevamente cuestionable. Su epistemología evidencia una crisis surgida desde sus propios estudios. A los reclamos históricos de igualdad entre los géneros o tolerancia entre las diferencias genéricas se han sumado otras posiciones que abogan por su redefinición ontológica y hasta su desaparición como cualidad por considerarla resultante de una construcción social simbólica y prejuiciosa más que un patrón natural definitorio.
Ante una existencia global irreversible en un mundo de antagonismos insostenibles —dada la ineficacia progresiva de las filosofías extremas— e inevitablemente necesitado de la integración y la interrelación no dominante urgen cada día más espacios para la distensión de las diferencias y el consentimiento a las posturas híbridas y el pensamiento trans, así como el rechazo al valor discriminatorio y regulador de construcciones categóricas como el género.
Otros procesos lógicos de la transformación racional colectiva como el intercambio multicultural, la migración económica del humano universal o desterritorializado y los avances de la intercomunicación mundial han reforzado la pertinencia de filosofías exigentes de la convivencia en multiplicidad de identidades e intereses. De aquí que radicales construcciones de categorías como el género mengüen su sentido determinista para una modernidad que en su madurez urge de una liberación total y definitiva del ser ante esquemas reduccionistas y opresivos, lo cual se expresa también en su hacer creador.
Pero igualmente ante esas evidentes posiciones conciliadoras se reposicionan los criterios históricamente hegemónicos que insisten en defender las normas de cotejo jerárquico y que juegan a la manipulación superficial de lo indeterminado y lo minoritario como estrategia de asimilación degradante de lo diferente, lo raro.
La trascendencia y la expectativa ante estos actuales conflictos acerca de género han sido igualmente aprovechadas por los grandes productores y mercados de la imagen, que tienden comúnmente a establecer las posturas trans como nuevos patrones tendenciosos y de moda y no como una esencia más dentro de la heterogeneidad humana y cultural; pero igualmente su poder de extensión global permiten dinamitar, mediante estos paradigmas construidos, a circuitos socioculturales extremadamente cerrados.
Es objetivo de este proyecto propiciar el acercamiento a estas reactivadas polémicas globales alrededor de la integración de los géneros desde los diferentes formatos, lenguajes y discursos de un arte contemporáneo desfronterizado y desprejuiciado a las categorizaciones genéricas, consciente, tras la descanonización posmodernista, la ampliación de los campos de estudios visuales y la movilidad de las prácticas creativas, de la aceptación de lo moderno como un todo diverso y hasta desgenerado.
Es preciso alejar el espejismo de la inocencia: nunca una práctica de representación –y el arte no es otra cosa- es “inocente”. Evidenciar su falta de inocencia siempre es tarea de la crítica…
José Luis Brea
Por convención, todas las selecciones, los esquemas modélicos, las jerarquías, las plataformas metodológicas, las clasificaciones, las taxonomías y las periodizaciones, suponen de hecho, una traición a la totalidad del pensamiento y a la verdadera riqueza y heterogeneidad de los procesos artísticos y los fenómenos culturales e históricos que se convierten en el objeto de una gestión intelectual, deseosa de hacer valer una perspectiva o enfoque crítico, desde el que ese hecho concreto -ya sea de orden estético o cultural- pueda ser mínimamente comprendido y/o intervenido. Partiendo de esta premisa, y sin rehuir el valor irrefutable de la exclusión como principio operacional igualmente legítimo a todo ejercicio de pensamiento, el actual volumen no hace sino proponer un recorrido por los itinerarios de una escritura que ha tomado como pretexto para su articulación el arte cubano producido en los últimos quince años, y no sólo aquel que ha tenido como escenario de actuación a la isla, sino también, a otras poéticas desarrolladas en los terrenos inciertos y movedizos de la diáspora. Saltar el muro, desdibujar algunos márgenes y superar en lo posible ciertas nociones y realidades de valor restrictivas en torno al estudio y comprensión del discurso sobre el arte cubano, es uno de los objetivos más relevantes de esta compilación.
Con el ánimo entonces de ofrecer una visión más completa que intente al menos traducir una realidad compleja en sí misma, se ha visto a bien recuperar un listado de voces, ya sean estas consagradas o noveles, hegemónicas o subalternas, al tiempo que también se ha decidido subvertir cualquier criterio unidireccional, propio de todo gesto generalizador y reduccionista, respecto a lo que pudiera entenderse por arte cubano de los 90, en virtud de una plataforma exegética mucho más compleja, de la que son responsables un grupo bien extendido de firmas más allá de los nombres sobradamente conocidos.
Siendo así, y considerando que en Cuba, tanto la producción artístico-simbólica como los relatos críticos que le acompañan, encuentran un terreno propicio para una profusión casi delirante de discursos estéticos y enfoques escriturales que advierten de sus recorridos y especificidades, se han querido reconocer la mayoría de las líneas discursivas y campos del saber en los que se ha asentado el pensamiento crítico cubano respecto al discurso estético del período comprendido entre los años 1993 y 2005. Ello sin ignorar, como sucede con buena parte de los estudios relacionados sobre temas cubanos, otros enfoques y ensayos críticos concebidos fuera de la isla y por voces extranjeras, así como la de otros cubanos que desde el exilio (y en tierra de nadie) continúan pensando el proceso estético de la isla, advirtiendo así sobre la pertinencia de otros paradigmas interpretativos, que no necesariamente tienen por qué contravenir las plataformas ensayísticas un tanto ya estabilizadas dentro de un cuerpo narrativo que posee casi un carácter programático.
En este sentido las páginas de esta compilación de textos críticos deviene un espacio de declarada vocación inclusiva, en el que es posible el diálogo, el contraste de opiniones divergentes o comunes y hasta la confrontación de tesis y juicios de valor que responden tanto a enfoques ideológicos distintos como a modos y perspectivas bien diferentes de entender e intervenir los fenómenos y discursos estéticos. Voces de dentro y de fuera tienen aquí la posibilidad de involucrarse en un debate en el que la riqueza de puntos de vista y la pluralidad de las posturas críticas resulta una virtud que sobrevuela la mediocridad propia de los lugares comunes y ese espíritu nacionalista trasnochado y de gueto, que no ha hecho sino traicionar, por medio de la ignorancia manifiesta y la defunción simbólica (mal)intencionada, la verdadera riqueza y polivalencia discursiva del arte cubano. Por ello, esta la selección, si bien advierte de una toma de postura crítica, y obviamente no se resiste a una mediación ideológica reveladora que delata una posición de autor (sería ingenuo y hasta semi-fraudulento pensar lo contrario), no peca de emprender una revisión del discurso crítico sobre la base de exclusiones y omisiones a tenor de lo que, como autor y también como crítico involucrado en este proceso, me gustaría leer y proponer como paradigmas gnoseológicos y narrativos con un alto nivel de corrección y de pertinencia.
Aún cuando no comparto en su totalidad ciertos enfoques y modos de interpretación contenidos en algunos de los textos aquí presentes, éstos han hallado sitio dentro de esta cartografía, en tanto han supuesto, se quiera o no, otra manera de abordar el hecho estético o simplemente se convirtieron en relatores de un síntoma o de una de las tantas características del período en el que se asienta esta selección. De este modo, los lectores tendrán la posibilidad de comparar cómo, en el trazado dramatúrgico y casi coreográfico de la mayoría de los capítulos propuestos, habitan lecturas críticas en torno a un mismo fenómeno estético o hecho discursivo, siendo de muy distinta naturaleza sus enfoques, herramientas analíticas y argucias ideológicas y conceptuales a la hora de intentar discernir los sentidos -primeros y últimos- de una práctica artística con un alto poder de significación, complejas claves lingüísticas y diversos mecanismos retóricos. Muchos de ellos cifrados sobre los andamiajes de la simulación-travestismo y el desplazamiento de los modos literales del decir hacia procedimientos tropológicos que invalidan la habitual simplificación cansina y advierten, de súbito, acerca de ciertas rupturas con un sistema de expectativas estéticas asentado entonces y el advenimiento de otros modelos dialógicos que normaron el contexto de las nuevas relaciones peligrosas entre la producción simbólica y su accidentado discurrir social.
Es una realidad insoslayable, más allá de las simplificaciones exasperantes y las letanías bizantinas que pretenden una demarcación ficticia y anémica, acaso improcedente, entre “arte de los 80” y “arte de los 90” en Cuba, que la producción simbólica de los años noventa sorprendió al campo académico e intelectual cubanos con nuevas formas de afrontar el hecho estético, según el paradójico reordenamiento caótico de las circunstancias socioculturales imperantes. Situación que exigió una rápida readecuación de los lenguajes de la crítica para afrontar la embestida ideo-estética que la nueva visualidad suponía para el pensamiento académico y crítico de entonces. Ya los ochenta, con su irrevocable vocación hacia la estética del acontecimiento y la repulsa bravucona, habían sacudido con fuerza un paisaje donde reinaba con vehemencia extrema el pensamiento estéril y la obsoleta (también obscena) política institucional basada en un trato impropio con el arte contemporáneo. No se trataba por tanto, como propusieron algunos de una manera bastante pueril, de establecer parcelas temporales, activadas en calidad de premisas analíticas, que permitiesen lecturas mínimamente coherentes sobre los procesos que estaban teniendo lugar en el campo de la producción de signos, en aras de esquematizar un panorama que a toda costa se escurría de los paradigmas lectivos asumidos entonces por el devenir de un tipo concreto de ejercicio crítico.
Era necesaria una revisión concienzuda de los procedimientos interpretativos asumidos hasta la fecha y el desmontaje de los mecanismos de configuración de los juicios de valor, para poder emprender un recorrido analítico que satisfaciera en un nivel mínimo el nuevo orden de expectativas discusivas y estéticas normado por esta nueva generación de artistas “mal educados”, “incorrectos”, “desobedientes” y “cínicos”. No fue sino frente a esta situación que tuvo lugar un proceso de “re-calificación/ re-conversión” del pensamiento crítico a tenor de sus nuevas circunstancias que, sin dudas, ha dejado su huella en el inconmensurable mapa textual que hoy se avizora con la tranquilidad que regala un legado inteligente y provocador, asistido por la destreza teórica y la pertinencia de la metáfora de rigor. No es menos cierto que algunas voces, herederas del espíritu epistémico de críticos que hicieron carrera en el decenio anterior y a los que en verdad se les debe mucho en el diseño de una plataforma hermenéutica y axiológica con una mayor propensión a los campos de la teoría y del pensamiento culturológico, se conformaron con la enunciación simplista de un grupo de epítetos con los que se creyó, equívocamente, quedaba resuelto de un plumazo el verdadero desmontaje teórico y conceptual de la compleja urdimbre simbólica que orquestaron estas poéticas. Frases salidas del refranero popular y de los registros lingüísticos subalternos, inscritas con intencionalidad alusiva en el texto crítico, se instituyó entonces en una especie de moda repetitiva que se granjeó el favor de no pocos seguidores. Por suerte esas improvisaciones pretenciosas no devinieron en modelo hegemónico y de calco, aún cuando ciertos textos, importantes incluso por su alcance y solvencia analítica autónoma, advierten de un raro espíritu epigonal respecto a tesis y enunciados anteriores repetidos indiscriminadamente.
A diferencia de estos, y coincidiendo con esa crisis epistemológica de la crítica que advertí antes, la que reveló un estado de convalecencia que le hacía incapaz de operar con un aparato de herramientas teóricas eficaces, se reconoce la destreza de esa otra zona del pensamiento crítico cubano entrenado en discernir (a tiempo) las regularidades e invariantes del discurrir ideo-estético de la isla, vislumbrando sus accidentes, claves ocultas y estrategias de insinuación en la configuración de sus múltiples sentidos. La propia naturaleza del discurso estético y la densidad conceptual de las obras, robustecidas en el diálogo directo con las normas impuestas por el nuevo paradigma de la interdisciplinariedad contemporánea y el intrusismo en diferentes campos del conocimiento y la cultura, fraguó un tipo de narrativa crítica mucho más sesuda, la que gozó de un alto rendimiento en la interpretación de los procesos culturales y en el desmontaje-lectura de los mecanismos que hicieron posible la llegada al arte cubano de un instante de absoluta epifanía tropológica.. No quiero decir con esto que los procesos tropológicos sean privativos del arte producido en los años noventa, dado que un repaso indiscreto por la propia historia del arte cubano y, concretamente por el imaginario y las referencias del decenio anterior, los ochenta, revela la permanencia a modo de seña cultural, del uso del tropo y sus derivaciones clandestinas e insinuantes.
Los ochenta aportaron singularísimos ejemplos en este sentido, pero habría que enfatizar el hecho de que es justo en el periplo estético de los noventa, y coincidiendo con los necesarios re-ajustes del diálogo entre los artistas y la Institución Arte, que los recursos de la tropología y sus usos extendidos a modo de mecanismo simulador, se asienta como elemento dominante, como seña y propensión discursiva de época. De ahí entonces que uno de los rasgos más sobresalientes de este periodo, tal y como se ha afirmado en reiteradas ocasiones, sea la reconciliación con “el paradigma estético del arte” a través de un tipo de obra cuya arquitectura semántica se complejiza de un modo enfático apostando por los más infinitos y prolijos artilugios del lenguaje. Los subterfugios textuales, los juegos de préstamos y citas al legado artístico y a la historia en tanto relato ficticio que permite interpretaciones subversivas del presente, resultaron claves operacionales en el nuevo escenario del arte dentro de la Isla. La mirada del artista, en las nuevas condiciones socio-culturales, se centró en la búsqueda de estrategias viables de readecuación discursiva a partir del trato directo con los acervos conceptuales y su rendimiento instrumental a la hora de concebir propuestas ideo-estéticas al amparo de nuevos mecanismos de reflexividad que ponían al descubierto infinitas andaduras sospechosas por los repertorios formales de la tradición, en virtud de las demandas actuales impuestas por la presión del mercado y la necesidad de sortear los procesos coercitivos de la censura. Potenciar los frentes culturales y teóricos del discurso sobre la base de amplificar las cualidades simuladoras y travestidas del medio puesto ahora al servicio de una clara estrategia de escamoteo y engaño irónico, constituyó no sólo una opción de carácter esencialmente estético, sino que supuso una necesidad logística en medio de un escenario removido por la crisis imparable de la economía y el descalabro ideológico irreversible que advirtió de la triste y lapidaria defunción de las energías utópicas.
De tal suerte, los deslizamientos del discurso estético por sobre un cuerpo sugestivo de ardides retóricos y la puesta en uso de numerosos recursos del travestimos y la simulación, devinieron las estrategias más comunes en el establecimiento de comentarios críticos sobre la realidad social y cultural del país, sin que en principio estos asuntos problemáticos supusieran el cierre de exposiciones y el destape de la cólera institucional tan de moda en el decenio anterior. Ha seguido existiendo la discusión, la reflexión crítica sobre la realidad social y el posicionamiento ético frente a los procesos mismos del arte. El escándalo y la polémica, en tanto manifestaciones reactivas y humanas, no han dejado de tener lugar. La sospecha y la crítica hacia las relaciones de poder y su puesta en escena desde el verticalismo desfavorable que desplaza la voz de algunos, siguen estando en el foco delirante de una práctica ideo-estética que se ve obligada a lidiar con la usurpación y negación de los derechos más elementales de libertad en un escenario sociopolítico desbordado -a un mismo tiempo- por procesos bulímicos y anoréxicos de ingestión, saturación y anemia de falsas promesas, desvaríos ideológicos y el síndrome escalofriante de una espera ingrávida donde “presente” y “futuro” resultan absolutas letanías.
Sin duda alguna los años noventa en Cuba, en los terrenos del arte, asistieron a un restablecimiento sin precedentes de estrategias estéticas de orientación crítica e inclinación neohistoricista que permitieron un particular ajuste de cuentas, casi en clave caníbal, con el pasado artístico e histórico de la isla. La reactivación de las tradiciones y acervos donde se asienta el legado simbólico, fue muchas veces el campo de actuación de numerosos artistas. Desde ahí, y apelando a la voluntad de redención tan cara al arte, se lee el presente cultural con el ánimo manifiesto de subvertir los ejes de sometimiento habituales en las relaciones de poder desfavorables y la lógica omnisciente de la centralidad. Entre los rasgos, por señalar algunos, de mayor representatividad de las prácticas artísticas del período destacan: el buceo premeditado en las diversas fuentes y estratos culturales reconocibles en Cuba, y por extensión en el área latinoamericana y caribeña, la relectura de tradiciones y herencias mediante nuevas revelaciones textuales capaces de articular pasajes cifrados (sólo accesibles desde la comprensión de sus recursos y desde el diálogo cómplice), y las relaciones que estos creadores establecen con su contexto de producción más inmediato.
Los relatos críticos -que entonces- debían asistir a este particular mapa de configuraciones tropológicas y revelaciones ideo-estéticas de alto relieve culturológico, se vieron obligados a aguzar sus herramientas analíticas en virtud de un texto crítico que en verdad resultase representativo de los nuevos derroteros de la práctica artística dominante. Urgía una escritura que, al menos y desde las distracciones presumibles, emulase la naturaleza misma del discurso. Con tan buena suerte, y sirviéndose libremente (esto no es un eufemismo) de los recursos postmodernos, así como de las posibilidades reflexivas derivadas de las lecturas del pensamiento culturológico contemporáneo, junto a la pertinencia de cuerpos teóricos provenientes de la perspectiva post-estructuralista, la deconstrucción, los estudios culturales, y los enfoques y lecturas postcoloniales, se llegó a la articulación de un soporte analítico sobrado de eficacia exegética que permitía definir las características, los indicadores más sobresalientes y los parámetros de actuación de las nuevas poéticas. Fue así como el discurso crítico consiguió elaborar un relato epistemológico que permitía hurgar en la propia ontología del hecho estético revelando sus procedimientos internos y, por tanto, sustentando la dimensión y el alcance de las obras dentro de sus coordenadas contextuales de referencia.
El resultado de este nuevo accionar del relato crítico caló hondo, tanto en la subjetividad imperante como en el ejercicio mismo de la escritura, enmarcada en los formatos tradicionales de la crítica.. Sin embargo, no toda la ensayística se reveló desobediente de sus normativas alistándose en las nuevas estrategias de lenguaje, ni bebiendo de las mismas fuentes, lo que no tuvo un impacto determinante en el curso de un pensamiento crítico de avanzada que ya había conseguido definir sus posiciones, armazón ideológica, instrumentales teóricos y perspectivas de comprensión y de lectura. Esta diferencia, y el hecho mismo de seguir unos caminos distintos aunque bajo la influencia cada vez más fuerte de un modo de decir y de una declarada aproximación crítica al ámbito de la teoría, ha hecho pensar a algunos que no todos los relatos ensayísticos aportados por la década resultan auténticas lecturas cercanas a la identidad ex-céntrica y dialogante del discurso estético de los noventa y de su presunta singularidad.
En cualquier caso, y este es un hecho que he debido asumir desde el inicio mismo de este proyecto editorial, al proponer esta selección bajo el criterio bastante colegiado de que la misma comporta un valor de representatividad respecto de ese universo visual y de sus procesos de configuración, hasta cierto punto me he visto obligado a reconocer un grupo de líneas discursivas, de síntomas y signos como regularidades paradigmáticas y, en cierta medida, canónicas que cualifican y sustantivan el relato estético del arco temporal prefijado. Obviamente, al asumir entonces este criterio de representatividad que se traduce, en parte, en el reconocimiento de cierto canon crítico, soy consciente de que ello pudiera inducir a pensar en la existencia de un único cuerpo textual sobradamente legítimo y con un alto nivel de rendimiento, lo que desde luego, no haría sino, afectar forzosamente el campo de lectura del arte cubano y constreñir sus infinitos desmontajes hermenéuticos a unos cuantos enfoques y perspectivas axiológicas muy específicas. Sin embargo, y al margen del riesgo estrangulador que supone este procedimiento de selección y organización de textos, así como su dimensión didáctica, el actual volumen disfruta del placer de estructurar una cartografía del discurso crítico sobre el arte cubano que en modo alguno se detiene en los tópicos más recurrentes abordados por la crítica dentro de la isla, menos aún se centra en el privilegio de ciertas firmas como únicos responsables de todo un universo gnoseológico y discursivo tan complejo y estratificado, como lo es la naturaleza del propio objeto que describe y piensa. En esta misma línea, se advierte de su importancia en tanto cuerpo escritural de referencia para el estudio de la etapa señalada, más allá de las posibles reducciones y generalizaciones que puedan estar contenidas en el interior de su diseño.. Es una realidad difícilmente cuestionable la carencia editorial desoladora que acecha al arte cubano, al tiempo que esta situación se extiende y afecta por completo a todos los ámbitos de la sociedad y la cultura artística cubana.
De muchos es conocido que uno de los grandes problemas que enfrenta el estudio del arte cubano contemporáneo, situación que es común a otras regiones del área, es la carencia de un cuerpo historiográfico sistemático en proyectos editoriales concretos. La existencia del discurso crítico sobre el arte resulta harto fragmentaria dada la heterogeneidad de las fuentes en las que se ubica, léase publicaciones periódicas nacionales y extranjeras, catálogos de exposiciones colectivas y personales itinerantes que apenas circulan dentro de la isla. Y, en el caso de hacerlo, esta circulación del saber adquiere casi un carácter clandestino. Ello, unido a la extrema precariedad editorial que se mantiene como lastre de la crisis económica desatada a principios de la década de los noventa, complejiza la dinámica y seguimiento del estudio sobre las prácticas artísticas cubanas de los últimos años, así como la presencia de una memoria analítica que alcance a satisfacer los complejos procesos de significación y representación de esa producción simbólica. La necesidad de un proyecto editorial razonado compete tanto al ámbito académico como al de la promoción y circulación de un pensamiento crítico hasta el momento constreñido a la hegemonía de un grupo de firmas que sentaron cátedra durante la segunda mitad de los ochenta y principios de los años noventa. La desobediencia y la fuga de la norma impuesta por el silencio y la amnesia, han de ser los parámetros de actuación de otro tipo de gestión intelectual, quizás irresponsable en tanto infiel, que organice y jerarquice todo este acervo de textos, es decir toda una memoria analítica insondable.
Pese a la internacionalización del arte cubano desde finales de los ochenta y la creciente plataforma crítica nacional, que sin lugar a dudas ha constituido un importante frente discursivo en el establecimiento del ámbito teórico latinoamericano, resulta alarmante el desconocimiento de esas voces y por ende la imposibilidad de establecer miradas cruzadas entre un repertorio de juicios foráneos y los relatos críticos generados en el propio contexto intelectual cubano. En los últimos tiempos, el tratamiento crítico en torno a nuestras prácticas artísticas parte de considerar como única norma la legitimidad de autores extranjeros que han tenido a bien pensar el proceso creativo de la isla. Es un hecho que el saber sobre el arte cubano en los circuitos internacionales, se limita a las exégesis y modelos interpretativos aportados por estos autores, con la participación de una nómina de firmas legitimadas tales como Gerardo Mosquera, Osvaldo Sánchez, Orlando Hernández, Iván de La Nuez, Lupe Álvarez, Magaly Espinosa, Antonio Eligio Fernández (Tonel), etc. Esto ha hecho considerar un determinado diapasón como espectro discursivo de explicación posible para el vasto grupo de poéticas que conforman hoy el paisaje visual cubano. Así visto, axiomas como la insularidad, el viaje, la migración, la memoria, el dilema centro-periferia, la sociologización de la estética y sus relaciones con el Poder Político, entre otros, parecieran ser los modelos de intervención paradigmáticos permitidos a la mirada crítica sobre el arte cubano, algo que la práctica artística en sí misma termina por trascender. Otros enclaves temáticos, que sin dudas han venido a democratizar más la escena del relato estético, se han visto poco privilegiados por la recurrencia desmedida a unos modelos de interpretación y a unas líneas conceptuales maestras, entendidas como las únicas opciones posibles que, por otra parte, crean un falso criterio de verdad. De ahí mi desconfianza y mi rechazo firme a ese tipo de generalización y de enfoques totalitarios que parten del hecho de sustantivar un determinado grupo de “características” como absoluto criterio de verdad, cuando la realidad misma de los discursos estéticos se ocupa de aderezar la sospecha e interrogar esas plataformas, cuestionando si de veras éstas constituyen un reflejo inmediato y espontáneo del acontecer. Esta razón, en parte, explica el diseño capitular de este volumen orquestado a partir de múltiples zonas de interés, algunas inéditas hasta ese momento en la práctica del arte cubano, las que no hacen sino revelar la riqueza y polivalencia, tanto del discurso crítico en su propia autonomía, como del relato ideo-estético que se abrió en la década de los noventa a nuevos temas y problemáticas culturales como resultado directo de la influencia internacional amparada en la hegemonía de nuevos discursos y nuevos paradigmas dialógicos. El universo de las “subjetividades laterales” relacionadas con los traumas raciales y la recolocación en el “mapa de voces alternas” de los discursos feministas y de género, los frentes de reivindicación homosexual, así como la pertinencia de la mirada crítica sobre aspectos determinantes en la configuración de unos perfiles que aún están por definirse con mayor distancia y claridad, quedan aquí refrendados por una voluntad inclusiva que se manifiesta contraria a las manipuladas defunciones y al estado de amnesia conveniente. Ya sabemos de los mareos y devaneos que las instancias del poder practican cuando de releer la realidad y de ponderar sus hallazgos y voluptuosidades se trata. De ahí la urgencia de documentar, sin estrangular en el intento, los paisajes estratificados y superpuestos del discurso artístico cubano. Una especie de palimpsesto rabiosamente provocador y poliédrico en su conflictividad ideológica.
Frente a esta problemática, el reconocimiento de la necesidad de crear un cuerpo historiográfico desde el propio contexto cubano, ha estimulado algunos esfuerzos editoriales entre los que se incluye el surgimiento en 1994 de la revista Arte Cubano, la única publicación especializada dentro de la isla donde la censura y la ignominia han protagonizado más de una historia; la aparición del Premio de la Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros, cuyo resultado anual compendia los textos premiados en la categoría de reseña y ensayo; algunas entregas de libros monográficos y, recientemente, la antología de la crítica cubana en los 80, volumen compilado por Margarita González, Tania Parson y José Veiga. De éste último, ya fuera del sistema institucional cubano, también sobresale, junto a la labor editorial de Cristina Vives, Dannys Montes de Oca y Valia González, el proyecto Memorias. Paralelamente, junto a una extensa lista de importantes catálogos, ha aparecido fuera de Cuba una serie de libros sobre el discurso estético cubano, entre ellos New Art of Cuba (1994) de Luis Camnitzer, mediatizado por una visión en extremo personal, y Art Cuba, the New Generation (2002) de Holly Block. Hace apenas unos meses, El Instituto Municipal de Cultura Joaquín Chapaprieta, de la ciudad española de Torrevieja, y la editorial norteamericana Perceval Press del actor Viggo Mortensen, han publicado un libro valioso de carácter compilatorio bajo el título: El Nuevo Arte Cubano: Antología de textos críticos, cuyos editores son Magali Espinosa y Kevin Power. Este último, si bien responde a un interés intelectual de recuperación de un sector del pensamiento crítico y en definitiva de la memoria analítica asentada en disímiles fuentes, al tiempo que es resultado de la complicidad de tantísimos años de sus autores en el trato directo con el arte cubano, así mismo repite una nómina restringida de críticos y circunscribe el discurso sobre el arte cubano a unos cuantos anatemas ya muy extendidos dentro y fuera de Cuba. Este tipo de lecturas, con independencia de su valor documental y de su alcance, el que sin dudas se agradece y mucho, siguen por el camino de esfuerzos editoriales que ofrecen una visión fragmentada e ideológicamente interesada. El mismo título que apela al término antología, con el sentido totalitario y omnisciente que el uso de éste supone dada su autoridad, advierte que estamos en presencia de un volumen que basa su diseño y estrategia editorial en un principio totalitario un tanto excluyente en sí mismo. Si en su defecto, este libro partiera de reconocer que la selección, más allá de la autoridad antologadora, se basa en la escogencia de un grupo de voces legítimas y autorizadas entre tantas otras que igual resultan abrevaderos analíticos necesarios y pertinentes, esto escudaría al volumen de la tendenciosidad y la arrogancia que supone el reconocer en una nómina reducida de textos y de firmas la totalidad del pensamiento cubano en torno a una práctica estética lo suficientemente compleja y escurridiza. Algo que, por otra parte, genera más de un equívoco en tanto son muy heterogéneas y prolijas las fuentes poéticas y críticas de un período como el que abordan sus autores, frente al que manifiestan –quizás sin quererlo- una especie de “prejuicio desfavorable”. El protagonismo crítico de los noventa se nota algo escamoteado por la importancia que -sin duda- tuvieron algunas firmas en los años ochenta, las que siguen actuando con destreza y pericia en el terreno de la ensayística. Desde luego, y sin ánimo de denostación, creo que son otras plumas y muy otras las postulaciones conceptuales las que marcan el actual ritmo discursivo, protagonizando así un debate que lejos está de ser regulado, taxonomizado y comprendido en su integridad y hondura por ningún esfuerzo editorial compilatorio, por más ambicioso que este sea. El conocimiento objetivo de esta incapacidad y las enjundiosas dudas respecto a la falacia que suponen muchas veces las miradas holísticas, es una de las premisas que anima este proyecto.
Respondiendo a estos indicadores, y en medio de este paisaje editorial descrito, se propone aquí un volumen que a la vez que compendia un cuerpo de textos aparecidos desde principios de la década de los noventa, intenta diagramar una cartografía a partir de núcleos de intereses discursivos cuya coherencia temática y heterogeneidad de motivos, posibilita discernir la complejidad del arte cubano y de sus paisajes institucionales, en tanto zona de alta contaminación que se ve atravesada por los campos de la sociología, la teoría estética, la antropología, la historia y los estudios culturales en un verdadero modelo de interdisciplinariedad que sospecha de los departamentos diferenciados del saber. En virtud de ello, se apuesta por un tipo de libro cuyo ordenamiento estructural posibilitará distinguir la persistencia de objetos de estudio dentro del arte cubano más actual, así como las mutaciones de los acercamientos discursivos a los mismos a través de una década y del arribo al nuevo siglo, la emergencia de lenguajes artísticos propios de este arco temporal en Cuba, y por ende, la aparición de una escritura crítica al respecto que, heredera de voces anteriores, ha sabido asumir el saber teórico en la intervención y explicación de los altísimos procesos de ciframientos alegóricos que han tenido y tiene lugar en el arte cubano. La discusión sobre las dimensiones discursivas de esta práctica fundadora de sentidos, es ya un hecho consolidado en los enclaves del saber. No obstante serán necesarias, con el paso del tiempo (no el de Penélope, claro), otras aproximaciones que viajen al interior mismo de aspectos concretos del funcionamiento estético-lingüístico de las configuraciones visuales que ha engendrado este acontecer simbólico. El desmontaje, por ejemplo, de los ardides conceptuales y el discernimiento audaz de las predisposiciones retóricas del discurso del arte de los noventa y sus claves, que tanto han preocupado a algunos de nuestros mejores críticos, merecería por sí solo un volumen que dé cuenta de sus comportamientos, variaciones, así como de la tensión que se traza entre continuidad y ruptura en términos discusivos a tenor del compendio ponderado de los 80 y los 90.
En este volumen en particular, considerando la comunión de circunstancias esbozadas, se ha optado por una estructura que no se asienta en el ordenamiento cronológico tan al uso en el ámbito del pensamiento académico ni en el privilegio temático preferido por otros, sino en un diseño de capítulos que atiende a la especificidad de discursos sobre problemáticas de representación determinadas, la unidad lingüística de ciertas poéticas, o los síntomas y signos de algunas preocupaciones fundamentales de la producción simbólica desde 1993 hasta el 2005, y el análisis del contexto institucional que la rodea. No obstante, he considerado pertinente la existencia de un primer capítulo que reúna un grupo de textos paradigmáticos que radiografían la década anterior, suerte de antecedente explicativo a partir del cual podrán comprenderse los giros epistemológicos del arte cubano en el período en cuestión y las mutaciones en los órdenes siempre complejos del devenir discursivo y sus embestidas. Del mismo modo, habrá otro capítulo dedicado a los ensayos que intentan periodizar los trayectos del imaginario visual en Cuba. Se pretende con ello, una comprensión de la cronología de los procesos artísticos insulares y al mismo tiempo una distinción de las situaciones del contexto institucional y social que conformaron el escenario de un devenir estético necesariamente mutante y entrenado en estrategias de resistencia y de cimarronaje, que le han posibilitado subsistir y burlar la reglamentación del poder del campo. El tratamiento y expansión de la subjetividad lateral y de los nuevos reajustes del lenguaje en virtud de un des-centramiento mucho más dialógico, hallan también un espacio de legitimidad en el recorrido de estas páginas. Es justo desde estas realidades de valor alternas, que quedan desarticuladas las lógicas autoritarias y los vectores de dominación, resguardados por los resentimientos persistentes de las epistemologías modernas que vigilan las rutas de ciertas nociones de poder y su indiscutible régimen de convocatoria, al margen de las defunciones decretadas con anterioridad.
Nosotros, los más infieles queda entonces como el gesto, ahora corporizado en un amplio registro de folios enfáticos, de lo que ha sido y es el dilema y el placer de la escritura. Todos, sin excepciones profilácticas ni favorables, hemos sido infieles dentro de un contexto cultural que pretexta la fidelidad como virtud acabada y última de la vida y el decoro. Qué escritura no es disidente por naturaleza, qué texto no se vuelve subversivo hasta el delirio mismo de contradecir lo dicho, de negar sus tesis. La infidelidad es aquí una metáfora, no me importa si noble o aguda, si soberbia o simple, que pretende describir, o acaso relatar, un tipo de posición riesgosa ante el arte y la cultura. Por más que cunda el alarde sobre la pertinencia del texto, por más que se quiere buscar una forma de decir que alcance a satisfacer o emular los entresijos últimos de un universo visual, la escritura termina siendo pura traición, dislate, genialidad, delirio, pero también mentira sobre la imagen, ficción sobre su referente, engaño pretencioso sobre su objeto. La escritura se (auto)sustenta a sí misma en un gesto infiel y egocentrista como lo hace el canon en su ensayo onanista frente al espejo, buscando la autosatisfacción como plenitud de un engaño, de una miseria, o por qué no, de una verdad por abstracta que esta sea. No obstante, al margen de estas disquisiciones ansiosas y de las presuntas virtudes o de los defectos que tocará a otros advertir en el tiempo y corregir, entonces, con el nacimiento de otros volúmenes igual de infieles, igual de incorrectos, igual de desobedientes, el más caro placer que ahora me asiste con la publicación de este volumen después de tantas horas de ordenamiento, catalogación, vuelta a la lectura, exclusión, dolor, amor y odio, es que como bien advierte mi amigo Alfredo, luego de su revisión aguda y de su distancia sana, es el de haber conseguido en medido de tanta infidelidad un instante de fidelidad pura, traicionera incluso pero honesta al cabo, al agrupar todas las intenciones primeras y últimas en lo que el ha querido llamar un “esfuerzo por reunir el pensamiento en torno al arte cubano y no un intento (seguramente equivocado) de hacer coincidir los sentimientos”. Soy de los que enaltecen y defiende la pasión desenfundada por sobre la razón calculada y la matemática de los gestos asépticos, pero en esta ocasión, justo ahora que la lejanía duele y hace pendular la existencia cotidiana entre el miedo al olvido y el apego a la memoria como salvaguarda de la vida ante la amnesia, he apostado por el reordenamiento de un acervo escritural sin la intervención prejuiciosa y dañina de bajas pasiones. Este libro describe, con honestidad no escamoteada y desbordado sentido de pertenencia, la arquitectura de un salto mortal, pero aún me sorprende la tranquilidad deleitada frente al temor irremisible de una presunta caída.
¿Qué es la infidelidad, dónde habita, en qué consiste su baile, cuáles son sus dominios, en qué espacio rubrica su existencia, quienes –al cabo- son los infieles? ¿Nosotros?, ¿aquellos?... ¿Quiénes? Bailar en la cuerda floja, a riesgo y cuenta del descalabro, ha sido siempre más excitante que el trasiego aburrido y estéril sobre el asfalto.
Al comienzo de su célebre discurso “Los pinos nuevos,” José Martí vislumbra el triunfo de la causa independentista con una imagen favorita de las revoluciones: el amanecer de un nuevo día, el triunfo de la luz sobre las sombras, el ascenso solar de la verdad y la justicia. “Así el sol,” afirma Martí, “después de la sombra de la noche, levanta por el horizonte puro su copa de oro.” El sol soñado, vaticinado por Martí, fue reclamado desde sus inicios por el triunfo revolucionario de 1959. Y que el triunfo se produjera el primer día de ese año, no hizo sino añadir simbolismo a la epifanía del amanecer revolucionario. Jesús Orta Ruíz, el «indio Naborí», refiere que “atento a las noticias que desde las primeras horas de ese día daban cuenta de la fuga del tirano, el retorno de la libertad, y mientras la emoción [lo] invadía fueron saliendo los versos [de] su célebre poema “Marcha triunfal del ejército rebelde.” El poema, en efecto, tiene cierto carácter narrativo, que va dando cuenta de la marcha del amanecer revolucionario, y en el que se funden el ímpetu solar de éste con la figura de Fidel Castro: “Ya entre los mambises del bravío Oriente, / Sobre un mar de pueblo resplandece un astro: ya vemos… ya vemos la cálida frente, / el brazo pujante, la dulce sonrisa de Castro.” Hay que decir, no obstante, que la fuerza del mito solar, de la luz revolucionaria, fue una poderosa interpelación, incluso para quienes luego serían quemados por él. Todavía en 1968 – y digo todavía porque ya en 1961 habían tenido sucesos como la censura del documental P.M, las «palabras a los intelectuales» en la Biblioteca Nacional, y la «Operación de las tres Ps» (en la que cayó preso Virgilio Piñera), así como la instauración de los campos de la UMAP en 1965, hasta su cierre en 1968 – Lezama Lima afirmaba entusiásticamente que la Revolución había roto “los hechizos infernales, [y traído] una alegría, pues hizo ascender como un poliedro en la luz el tiempo de la imagen, [de modo que] los citareros y los flautistas pudieron encender sus fogatas en la medianoche impenetrable.” Como de “una forma de hybris” caracterizaría a su vez Guillermo Cabrera Infante la “falla” de Piñera de besar el suelo cubano al bajarse del avión que lo traía de regreso de Europa en 1961. Lo mismo podría decirse aquí de la ingenuidad de Lezama. Hacía falta, pues, una señal más contudente de la violencia del sol del mundo moral de la Revolución Cubana para que, al fin, algunos despertaran. Eso fue lo que proveyó el infamante proceso seguido contra el poeta Heberto Padilla en 1971, y la farsa que constituyó su auto-acusación. Sin embargo, debo insistir en que las cartas habían sido puestas sobre la mesa, con espantosa claridad, en una fecha tan temprana como la de 1961. Para ver esto mejor, debemos regresar a las Palabras a los intelectuales, que es como se conoce la intervención de Fidel Castro que puso final a las reuniones con escritores e intelectuales celebradas los días 16, 23 y 30 de junio de 1961 en la Biblioteca Nacional. La reunión en la Biblioteca Nacional tuvo como marco las protestas con que había sido acogida la decisión de la Comisión Revisora de Películas, del Instituto del Cine, de censurar y aún secuestrar la copia del documental P.M. de Orlando Jiménez y Sabá Cabrera Infante. En este contexto, la intervención de Castro, constituye, pudiéramos decir, la primera manifestación explícita y el anuncio de la violencia y del impulso represivo del amanecer revolucionario. Su conocida declaración de que “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada” ha sido más que comentada, pero si la traigo ahora a colación es para darle otro giro a eso que ya se ha dicho, a saber, que la implícita oposición dentro-fuera dejaba sin aclarar a quién o a quiénes le(s) correspondería cartografiar en la obra de escritores y artistas, y aún en la vida y actos del ciudadano corriente el adentro y el afuera revolucionario. Tampoco, por supuesto, quedaba claro, cómo el afuera y el adentro llegarían a ser nítidamente determinados. Resulta significativo que dicho binarismo se haya impregnado de manera tan indeleble en la imaginación y en el terror de los críticos, hasta el punto que la cita misma haya sido modificada para incluir, de manera explícita, la oposición dentro-fuera. Lo que me interesa, no obstante, es recuperar la literalidad del discurso del Comandante en Jefe, para subrayar que lo que resulta revelador es que en lugar del lógico enfrentamiento dentro-fuera, éste optara por otro más resbaladizo: dentro-contra. Es éste discurso, diría, el que funda la exterioridad al discurso revolucionario como imposible e impensable. No se menciona el afuera simplemente porque la única manera de representarlo es en términos de una fuerza enemiga, un contra que rápidamente pasó a llamarse contrarrevolucionario. He aquí, entonces, lo que, en mi modesta opinión, podría ser uno de los puntos de arranque esenciales para repensar la violencia y el terror revolucionario: la ocupación autoritarista del interior; o mejor, la conversión de todo – incluído el exterior – en interior revolucionario. Como dice la «Canción de los C.D.R», de Eduardo Ramos: "En cada cuadra un comité, / en cada barrio revolución, / Cuadra por barrio, barrio por pueblo, país en lucha, Revolución," y: “Desde la sierra a la ciudad, / tanto en el monte como en el mar, / cuadra por barrio, barrio por pueblo / a la vanguardia va el Comité.” El logo mismo del Comité – un ojo rodeado de flechas que apuntan en todas direcciones – emblematiza el interior revolucionario como vigilancia y persecusión. Esa mirada ocupadora es, en sí misma, la trasposición simbólica de la fuerza interventora del Estado, de su afán de atraerlo todo a su interior. En este contexto, la «interioridad» del Arte, del artista, de la Poesía, deviene una «exterioridad» que atrae primero la sospecha, y luego la vigilancia y la represión. Lo que nos ofrece el poemario Fuera del juego, de Heberto Padilla, es justo la conciencia de esa peligrosa «exterioridad» - que es siempre la intemperie del lenguaje y los callejones solitarios del cuerpo – sin la cual el poeta no puede, ni ser libre, ni ser. Un ejemplo de esto que decimos es el poema “En tiempos difíciles” en el que poderes innombrados le exigen a un hombre sus manos, sus ojos, sus labios, sus piernas, su pecho, su corazón, y, finalmente, le exigen “entregar la lengua, / porque en tiempos difíciles / nada es tan útil para atajar el odio o la mentira.” La entrega de la lengua resume la exigencia definitiva: la renuncia a su autonomía como escritor (a “su lengua”), a su cuerpo y a aquello que constituye la condición sine qua nom para la existencia de ambos: el tiempo. Todo ha de ser entregado a la Causa y convertido en combustible que alimente su fuego. Pero al dar testimonio de su despojo, el poeta introduce un chirrido incómodo en el interior del Poder en la medida en que trae a la luz la quemadura feroz del mundo nuevo. Para encapsular el sol revolucionario, su luminosa interioridad, el Estado recurrió, por un lado, a la exacerbación y apropiación de la insularidad de la Nación, y, por el otro, a la ocupación a su vez del tiempo histórico, lo que se tradujo en la descalificación de todo cuanto antecedió al triunfo revolucionario, en especial la República. A esto hay que añadir que la luminosidad moral revolucionaria produjo un apagón: el de la ciudad. No me refiero sólo a los conocidos apagones, sino al apagón de la ciudad como fiesta de los sentidos y, sobre todo de la imaginación. La Revolución Cubana se ha caracterizado por un recelo visceral – y respecto a esto hay que decir que ha sido muy martiana – hacia la ciudad. De ahí que resulte tan emblemática la censura del documental P.M. y, con él, de la ciudad nocturna: las de los bares, los cabarets, las victrolas, la de los amantes despechados y alcoholizados. La Revolución destruyó la ciudad, la transformó en escenario de la teatralidad política de las marchas, desfiles. Uno se explica por qué tenían que desaparecer las crónicas. Se fueron desvaneciendo lugares, fiestas, cines, cabarets. Curiosamente, de la noche a la mañana, los crímenes pasionales y el delito común cedieron su lugar a una ciudad ordenada de cederistas empeñados en ponerla en orden y bonita. Al Sloppy Joe’s le sucedieron, con el tiempo, los nuevos «establecimientos»: las cervercerías piloto, y las hamburgueserías a las que, para poder entrar, había que tener un ticket del centro de trabajo. Cervecería y hamburguesería; sí, pero no hay que hacerse ilusiones. Se trataba del placer y el hambre organizados y administrados «desde arriba», como decimos en Cuba. Embargados por la ideología el país, el tiempo (el pasado, el presente, el futuro luminoso), la ciudad, nuestras vidas (públicas y privadas) y el lenguaje; embargados por el adentro revolucionario, por la teleología de la luz revolucionaria, ¿qué opciones de libertad, entonces, quedaban sobre la mesa? Es importante destacar esto puesto que el régimen institucionalizó, desde el momento mismo de su nacimiento, las vidas de cada ciudadano, sus destinos. En el caso específico de la cultura, y en particular de la literatura, el proceso institucionalizador comenzaba bien temprano. Primero, a través de los talleres literarios – organizados jerárquicamente a nivel municipal, provincial y nacional – a los que seguía la Asociación de Hermanos Saíz (institucionalmente dependiente de la Unión de Jóvenes Comunistas), y finalmente la UNEAC. Pero la voluntad de controlar la actividad literaria no sólo se expresó a través de estos mecanismos legitimadores y deslegitimizadores, sino también mediante la intervención secreta de agentes de la Seguridad del Estado en la concesión y negación de premios, y en la “atención” a escritores seleccionados. Uno sólo tiene que recordar el escalofriante testimonio de Eliseo Alberto Diego acerca de cómo la Seguridad del Estado le pidió hacer un informe policíaco sobre su propia familia, incluido, por supuesto, su padre, el poeta Eliseo Diego, para comprender la extensión del terror. Antón Arrufat, refiriéndose a la censura desatada en los 70s tras el Primer Congreso Nacional de Cultura, y calificados por Piñera de «muerte civil», nos dice que “la burocracia […] los había configurado en esa «extraña latitud» del ser: la muerte en vida” (énfasis mío). No estaría de más recordar, a propósito de esto, lo que apuntaba Starobinski en 1789: The Emblems of Reason: “Al intentar establecer el reino de la virtud, la razón revolucionaria volvió inevitable el reino de la sospecha, y seguidamente, el del terror.” Para la generación de los escritores de los 80´s y los 90´s; sólo había una manera de conquistar y defender nuestra autonomía como escritores. Ese camino lo había trazado la propia Revolución para nosotros. Había, por un lado, que salirse del juego, apostar por la exterioridad y el descampado. Por el otro, había que someter a una intensa revisión el propio «interior» revolucionario. Habría que cavar en el pasado, abrir túneles y galerías en el subsuelo de la ciudad, recuperar la oscuridad, el NO de que habla Ponte. De ese viaje trajimos con nosotros, primero a Orígenes, después a Piñera, a Casal. Y no sin deshacernos al mismo tiempo de la sortija «Cuba», del anillo de hierro, del enfermizo llamado al sacrificio. En El libro perdido de los origenistas Ponte se ha referido a lo que significó para muchos de nosotros, descubrir en unos casos, redescubrir en otros, la escritura origenista, a los poetas de Orígenes. Por aquel entonces, afirma, “[d]ar con Orígenes era recobrar la verdadera literatura, ejercer como lector la libertad, escupir sobre los edictos que pretendían reglar las artes.” Lo que queríamos era devolverle su dignidad a la poesía, y su autonomía a la escritura literaria. Recordemos que Arte y Literatura habían entrado en caja, y fueron adosadas como un extraño armamento a la figura del soldado. “La literatura es un arma de la revolución,” decía el slogan, y el escritor revolucionario era el escritor comprometido. José Martí devino ese modelo de escritor, sobre todo por su disposición a echarlo todo al fuego, hasta el Arte, por la libertad. Esto explica, a su vez, el control férreo establecido por el Estado en lo concerniente a la lectura e interpretación del texto martiano. A propósito de esto quisiera llamar la atención sobre el hecho de que la edición crítica de las O C, cuyo primer tomo apareció en el 2000, está precedida por “Unas palabras a modo de introducción” de Castro, quien expresa allí que “no podrá haber verdadera formación ideológica y política del pueblo, verdadera conciencia comunista, sin el conocimiento de los admirables aportes de José Martí.” No se puede entender esto que he dicho si no se recuerda que la Revolución Cubana se autolegitimó, desde el principio, como la realización definitiva del sueño martiano. Pero la vuelta a Orígenes – como bien lo ha visto Ponte – implicaba repensar aquello que los origenistas habían hecho o resuelto a su manera: la recuperación del siglo XIX cubano, y, particularmente, de Casal. Casal era y llegó a ser el afuera indeseable que resistía a la ejemplaridad del adentro martiano. A nadie parecía, no obstante, preocuparle la paradoja de que la supuesta exterioridad de Casal se forjó en los cafés, calles, azoteas, redacciones de periódicos, mataderos y tranvías de La Habana, mientras que la sublime interioridad martiana – y por extensión la de la Nación – se había forjado, a su vez, en el vagabundeo por el extranjero y, lo que es más inquietante, en las calles de Nueva York. Nuestro contubernio con Orígenes, sin embargo, pronto resultó ser más difícil de lo que habíamos anticipado. Así, “cuando el perdón oficial (y a veces hasta el mimo) llegó a la obra de [Lezama y Piñera], el destino de Orígenes no pudo menos que preocupar a sus hasta entonces lectores clandestinos,” recuerda Ponte (El libro perdido, 9). Pero si Orígenes pudo ser asimilada al interior – al ojo avasallador del Estado revolucionario – no fue sólo por el perdón otorgado, sino porque en ese interior mismo de la escritura origenista ya estaba inscrita, de algún modo, la lógica binaria y autoritaria de la Revolución Cubana. Después de todo, la contraposición Martí-Casal vertebra tanto la lectura de lo cubano, como la de Lo cubano en la poesía, el libro conocido libro de Vitier. Sí resulta insoslayable, sin embargo, aquello que, a mi juicio, constituye la piedra angular y el punto de encuentro de la fascinación de Orígenes y de nuestra generación con Casal. “Vivió, por primera vez entre nosotros,” comenta Vitier, “la pasión excluyente, absoluta, de la poesía.” Ahora bien, la antítesis Martí-Casal está en la base misma, como hemos dicho, del otorgamiento-negación de certificados de cubanía que lleva a cabo Lo cubano en la poesía, y el mejor ejemplo de esto que decimos está en el juicio de Vitier sobre Piñera. Lo acusa de, en “La Isla en peso,” convertir a Cuba, tan intensa y profundamente individualizada en sus misterios esenciales por generaciones de poetas, en una caótica, telúrica y atroz Antilla cualquiera, para festín de existencialistas.” Ya antes había calificado la pupila piñeriana – a propósito de “Las Furias” (1941) – de analítica y desustanciadora” (Lo cubano, 337 – 338). La Isla desustancializada, caótica y telúrica, es atroz en la medida en que su precioso interior – sus “misterios esenciales” – es socavado por la fragmentación y la dispersión, por la irrupción de la negatividad piñeriana. Es por esto que, para los poetas de los ochenta y los noventa, el camino a Orígenes (principalmente a Lezama, Diego y Vitier) tenía necesariamente que sufrir un reajuste. Nuestras preocupaciones y experiencias estaban más en sintonía con Piñera, y aún más – me atrevo a asegurar – con Casal. Las respuestas que buscábamos estaban definitivamente en Casal. Y si a Casal llegamos, en cierta medida, tras Orígenes, también podemos decir lo inverso: siguiendo a Casal, nos separamos, hasta cierto punto, de Orígenes. Porque hay que decir que, después de todo, Orígenes iluminó un Casal que, hasta cierto punto, ya venía empacado en los testimonios de sus amigos y críticos, y que, al igual que éstos, los origenistas – quizá con la excepción de Lorenzo García Vega – se las ingeniaron para esconder a otro Casal, menos consistente con los “misterios esenciales” de la Isla. No podríamos ejemplificar mejor esto que estamos diciendo que con la “Oda a Julián del Casal,” de Lezama Lima. “Sea maldito, el que se equivoque y te quiera / ofender, riéndose de tus disfraces / o de lo que escribiste en La Caricatura, / con tan buena suerte que nadie ha podido / encontrar lo que escribiste para burlarte / y poder comprar la máscara japonesa.” La maldición faraónica de Lezama sugiere lo que ya hoy podemos afirmar: que había leído y conocía los trabajos de Casal para el famoso – aunque hoy olvidado – semanario satírico y amarillista habanero. Lezama descubrió esas colaboraciones cuando trabajaba en la edición de «Edición del Centenario» de la obra de Casal (1963). Se trata de una maldición animada por ese “escandaloso cariño,” de Lezama y nuestro, que no ha dejado de perseguir a Casal, pero también por la mojigatería. Quiero recordar, además, que la correspondencia de Casal, cedida a Lezama por Carmela, la hermana de Casal, para su publicación, también desapareció misteriosamente. Lezama insistió en que, al no contar con recursos financieros para publicarlas, se la había devuelto a Carmela, cosa que ésta siempre refutó. Quienes participamos en el homenaje a Casal por el Centenario de su muerte, nos acercamos a él con la misma encarnizada devoción que Orígenes, pero buscando en él respuestas a lo que, desde el triunfo de la Revolución, ha sido la necesidad más apremiante de la literatura: el derecho a la autonomía, a disputar la ciudad y el país, a no cederlo sin resistencia al autoritarismo del Sí y de la certeza. En Casal estaban la duda, el nihilismo, el cuerpo desviado, la noche, en fin, “el impuro amor de las ciudades.” Tras la pista de Casal fuimos a dar a otra ciudad, a otra Habana, desde la cual era posible resistir a la ideología del Estado. Ponte descubrió Tuguria, una ciudad a la que también es posible entrar a través de la crónica de Casal sobre la Casa de Hierro, en Obispo. Yo descubrí el matadero, ese instante tremendo en que el cronista, al mirarse las manos, no puede distinguir entre él y los matadores, ni entre su escritura y la sangre, ni entre el deseo de los matadores medio desnudos, y su deseo por los matadores. Pedro Marqués sacó a la luz la mirada higienista, eugenésica en muchos casos, del nacionalismo cubano que insistió en recortar a Casal, en negarle la sal y el agua. Y de ahí, con el mismo rencor, saltamos sobre el sagrario nacional. Y lo hicimos con esa pupila desustanciadora, piñeriana, que había horrorizado a Vitier. Le había tocado el turno a Martí. Si la ideología nos había impuesto un Martí de mármol, sin fisuras, había llegado el momento de ver si no era cierto, también en su caso, que todo lo sólido se desvanece en el aire. No se trataba de escarnecer a Martí, sino de disputarlo, de – como afirma Ponte – poderlo leer con la misma pasión y el mismo ensañamiento con que la crítica puede y debe leer a cualquier escritor. Si para Eliseo Diego Martí era el aire a respirar, entonces, preguntó Ponte, ¿por qué no tomar a Martí más a la ligera? Contra la predicción – o quizá la maldición de Enrique José Varona – Casal demostró que no sólo era posible ser poeta en Cuba, sino también vivir como poeta. La Habana que nos legó, sobrevive en sus crónicas a la ciudad de los Comités de Defensa y de las Casas de Cultura; la tuberculiza, la tuguriza. Ni él ni nosotros intentamos nunca evadir la ciudad, sino invadirla, hacerla digna y merecedora de nuestros deseos, de nuestra amistad, de nuestra memoria. Si la Revolución Cubana instaló el sol de atrezo de la ideología, nosotros quisimos recuperar la noche, encontrar un sitio en la Patria de la escritura, volver al costurero de las palabras. Quiero concluir reflexionando sobre un bellísimo poema sobre Casal que Piñera incluyó en su último libro – organizado por él mismo antes de morir – Una broma colosal. Se titula: “Naturalmente, en 1830.” Es muy breve y dice así:
Como un pájaro ciego que vuela en la luminosidad de la imagen mecido por la noche del poeta, una cualquiera entre tantas insondables vi a Casal arañar un cuerpo liso, bruñido. Arañándolo con tal vehemencia que sus uñas se rompían, y a mi pregunta ansiosa respondió que adentro estaba el poema.
El yo del poema opera, simultáneamente, en la exterioridad del Sol revolucionario, y en la interioridad del reino de la poesía, emblematizado en la noche. Su mirada es tan vehemente como la uña de Casal. Es un poco la vehemencia nocturna que registra el documental P.M. justo antes de que el bolero de Vicentico Valdés – “Una canción por la mañana” – anuncie el fin de la noche y el comienzo de un amanecer implacable. El poema de Piñera sugiere, pues, un paréntesis en la luz; o mejor, un boquete por el que pasan la noche, la vehemencia de la poesía. La vehemente mirada de Piñera sobre la uña vehemente de Casal, se explica a su vez en ese “escandaloso cariño” con que, dice Lezama, perseguimos a Casal. Lo que buscamos es su lección, aprender que hay que romperse las uñas, no para hacer el poema, sino para merecerlo. Casal está concentrado, ensimismado sobre el cuerpo liso, resistente, de la escritura. Cuerpo y escritura ofrecen la misma resistencia, seducen en la mudez que oponen al encarnizamiento de la uña. Fuera de la noche están los reclamos de la ideología: súmate, incorpórate, participa, y la dictadura de la luz. Ponte nos dice que alguien le aseguró “que tenía en su casa, sirviéndole de bar, un pedazo de la barra del Sloppy Joe’s.” Ese pedazo de barra – su memoria – desestabiliza la ciudad solar, preserva, de algún modo, la noche que, inevitablemente sobrevendrá. En el cuerpo duro y resistente de la noche, de la escritura, el deseo resiste a esa sumatoria, insiste en tugurizar, en abrir canales, en pasar al otro lado. Ese es el problema de la poesía; es por eso que siempre la República tendrá que sospechar de los poetas. Inevitablemente éstos se preguntarán siempre qué hay del otro lado, y se harán añicos, gozosamente, al lanzarse sobre el diente de perro de la noche. Sobre todo en los años duros.
Edna M. Rodríguez Mangual Texas Christian University
El trabajo de Lydia Cabrera se destaca claramente como una referencia para los estudios de la cultura afrocubana. Muchos críticos han subrayado la contribución de la autora como “traductora” del folclor cubano y han reconocido sus numerosos análisis de las religiones y de otras influencias culturales africanas y su conexión con la supuesta “cultura original”. Sin embargo, Lydia Cabrera es mucho más que una “traductora” de la cultura afrocubana. Isabel Castellanos mantiene que los cuentos de esta autora han sido malinterpretadas por los críticos, quienes sistemáticamente los han leído como “cuentos del folclor” sin reconocer su imaginación creativa: “El objetivo de la obra etnográfica de Lydia Cabrera, insistimos, es el fiel y detallado estudio de la transculturación religiosa afrocubana. Sus trabajos, por otra parte, son pura ficción literaria, aunque basados en gran parte en genuinos mitos patakíes”(1). La división que Castellanos enfatiza se inserta dentro de una ideología que presupone la transparencia con que un antropólogo – una configuración textual de autoría/ autoridad- representa la cultura, versus la autoreferencialidad o el artificio de un texto literario. En este libro, me detendré primero en recientes reflexiones teóricas sobre el estudio de la cultura para cuestionar la división entre investigación etnográfica y literatura. No obstante, estoy conciente de que, al analizar cómo Cabrera borra la separación entre estas dos categorías, yo misma las mantengo, creando así una suerte de dialéctica. Desde mi punto de vista, el trabajo de Cabrera constituye una válvula de escape para el discurso oficial cubano precisamente porque establece una mirada alternativa de la nación cubana que desestabiliza al propio discurso antropológico tradicional. Desde este punto de vista, la escritura de Lydia Cabrera no debe ser vista como una prolongación del trabajo de Fernando Ortiz o como parte de un corpus más amplio de estudios producidos dentro del discurso central de los estudios culturales cubanos, los cuales definen a los negros y a los mulatos como el Otro. Su trabajo ejemplifica una dinámica retórica que se mueve en dirección opuesta a la de Ortiz. En otras palabras, Cabrera prefiere moverse desde la periferia al centro. La naturaleza tropológica y polifónica de su escritura desestabiliza la dicotomía blanco/negro que forma la base de los estudios tradicionales sobre la cultura cubana. En sus textos, Cabrera crea la ficción de que los sujetos que definen la esencia de la cultura cubana son los negros y los mulatos, no los criollos blancos. En este sentido, la cosmogonía negra re-creada en sus trabajos se convierte en el lugar de enunciación de una identidad nacional alternativa que expone los límites del discurso oficial. En el primer capítulo analizo el trabajo de Ortiz, el cual constituye el canon o paradigma de las investigaciones sobre la cultura cubana del que Cabrera se distancia. Fernando Ortiz funciona como un punto de partida para mi tesis. El fue un pionero en el estudio de las complejidades de la identidad cubana – su extensa obra demuestra su contribución. Sin embargo, su trabajo sobre la significación social de este complicado fenómeno se localiza claramente dentro de la misma elite exclusiva de los blancos criollos que han definido y determinado el canon de la Cubanía(2). Al comienzo de este capítulo estudio los primeros trabajos de Ortiz concentrándome en Los negros brujos. Después examino el proceso de metamorfosis que ocurre en su obra a partir de los años cuarenta y la supuesta disparidad entre los dos períodos, usando El baile y el teatro de los negros en el folclor de Cuba (1951) como un ejemplo de la segunda fase. En su acercamiento etnológico tradicional, Ortiz busca articular el orden de la cultura mediante un discurso monológico. El concibe la antropología como una territorialización cultural en la cual lo étnico y lo nacional se confunden sin fusionarse nunca completamente, a pesar de su propia definición de cultura como un “ajiaco”. Ortiz entiende a los negros como los Otros culturales de Cuba que tienen que ser recuperados para alcanzar una definición justa de lo cubano. Sin embargo, los negros constituyen un componente de Cuba por la ocupación de un espacio que Ortiz, en su imaginario nacional, paradójicamente ubica en otro continente (África). En este capítulo, concluyo que la reformulación que hace Ortiz de la agenda nacional cubana en este segundo período de su obra, y que los críticos han entendido como una transformación importante en el tratamiento de los negros en su trabajo, no constituye un cambio significativo en su retórica. La obra de Ortiz, en última instancia, es parte del discurso dominante de la antropología convencional. El capítulo II es un estudio detallado del trabajo antropológico de Cabrera. Este se apoya en la forma en que la antropología creativa de esta autora difiere de la oficial. Cabrera desestabiliza la mirada del etnógrafo al generar un espacio ficticio en el que los afrocubanos actúan como sujetos hablantes. Exploro el rechazo de Cabrera hacia los modelos establecidos, una desviación que le permite subrayar una estrategia de experimentación que va más allá de las fronteras normativas de los discursos. El capítulo se concentra en El monte y las maniobras tropológicas que Cabrera utiliza para desmantelar el discurso de la antropología. Entre otras cosas, ella cuestiona la autenticidad de la representación etnográfica, los testimonios, el punto de vista y la medicina. Finalmente propongo que en El monte, Lydia Cabrera practica una especie de “antropología postmoderna” , al menos desde la perspectiva de las pautas teóricas contemporáneas. El tercer capítulo es un análisis de la producción literaria de Cabrera escrita en Cuba, particularmente Cuentos negros de Cuba (1940) y Por qué…: Cuentos negros de Cuba (1948). Estudio la manera en que el discurso literario de la autora toma como referente a la antropología, una maniobra retórica que a su vez cuestiona las pretensiones empíricas de la ciencia moderna occidental. También examino las construcciones de los grupos étnicos, la raza y el género en el trabajo literario de la autora. Su reescritura de estas categorías se desvía de una larga tradición que define al “centro” en términos de una elite cultural en el poder; así Lydia Cabrera forja una identidad nacional alternativa. Representando a los afrocubanos como sujetos hablantes y a los blancos como el Otro, la retórica de la escritora establece una ontología positiva del cosmos afrocubano. Por último en el capítulo cuarto abordo el tema de la identidad cubana en el exilio: la forma en que ésta es redefinida debido al desplazamiento geográfico. Desde esta perspectiva, analizo los textos de Lydia Cabrera escritos fuera de Cuba, notando la tensión entre los textos que ella escribió antes y después de salir de su patria. Otán Iyebiye (1970) sirve como un ejemplo de su trabajo antropológico, mientras que los libros de relatos Ayapá: cuentos de jicotea (1971) y Cuentos para adultos niños y retrasados mentales (1983) son paradigmáticos de su producción literaria. Mi objetivo es entender completamente el proceso mediante el cual Cabrera reclama una identidad cultural en la forma de un simulacrum de Cuba. La nación que ella simula oscila entre una comprensión moderna de la nacionalidad y otra que pudiéramos llamar “postmoderna” a falta de un término mejor. El capítulo termina con un análisis de Itinerarios del insomnio (1977), un texto que articula un “tercer espacio” de discursividad que une diversas posibilidades narrativas y, consecuentemente, resiste toda categorización. En las páginas que siguen, espero plantear, y al mismo tiempo problematizar, por qué algunos consideran a las obras de Lydia Cabrera una contribución afrocubana “original” y a su prosa como “fiel” a las voces de sus informantes. Deseo reiterar que el proyecto alternativo que veo en la obra de Cabrera no hace ningún reclamo de autenticidad o autoría auténtica. Por el contrario, estoy inclinada a los aspectos de “fabulación” en todo su trabajo, a la reapropiación que va junto con la tarea imposible de ser la “transcriptora” de tan importante legado cultural.
Notas
1-ver Lydia Cabrera. Páginas sueltas. Miami: Ediciones Universal, 1994, 61. 2-Aunque fue un pionero, Ortiz no es el único que dedicó su carrera al estudio de los diferentes componentes étnicos de la cultura cubana. Rómulo Lachatañeré, Argeliers León, Isaac Barreal Fernández, Juan Pérez de la Riva, Leyda Oquedo Barrios, Rogelio Martínez Furé y Lydia Cabrera, entre otros, han llevado a cabo una investigación significativa,aunque no han podido romper con la rúbrica usada dentro de las investigaciones de Ortiz.
*Tomado de la Introducción a Lydia Cabrera y la construcción de una identidad cultural afrocubana, de Enda M. Rodríguez Mangual. Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2004, 19-23. Traducción de este fragmento: Jesús Jambrina
Somos lo que hay, lo que le gusta a la gente lo que se vende como pan caliente lo que se agota en el mercado. Somos lo máximo.
Manolín, el médico de la Salsa (epigraph to Pedro Juan Gutiérrez, El Rey de la Habana)
It is sexually graphic, self-absorbed and so personal it stifles, yet the book that has made Pedro Juan Gutiérrez known in Europe and the US titles itself not an “autobiography” but a “trilogy”: Trilogía sucia de la Habana. Contrary to the protocol of classical autobiographies, it does not take stock of a life and give it coherence but bundles together, in three loosely related sections, fragments of a loose and listless living. It is not an intellectual trajectory but a narrative of physical and sexual abandon, punctuated only by periods of post-coital respite. Moreover, to Trilogía’s sequel, the swaggeringly-named Animal Tropical, Gutiérrez adds a prefatory disclaimer: “Esta novela es una obra de ficción. Cualquier parecido con circunstancias o personas reales es pura casualidad” (11). Yet autobiographical insinuations insist, and perhaps “P.J.G”, as Animal’s disclaimer is signed, protests too much. For the Pedro Juan who narrates both novels, in a forceful first person, is just like the Gutiérrez we meet on the books’ inside covers, in both physique and the facts of his life. Both are light-skinned, bald and in their mid-forties; both were respected journalists before falling into a vagrant existence on the streets of Centro Habana. So why the denial, we might ask indignantly? Why must the author biography diverge from autobiography, and why is Trilogía’s updated version of Philippe Lejeune’s title page, where he discovered “a real person” (11) and pinned the genre to reference, leading us astray? When we turn from inside the dust-jacket protecting the “dirty trilogy” to its outer cover, perspectives perplex us further. The US translation, in particular, cries out to be seen: on the front are two g-stringed, fishnet-stockinged female behinds, parading for a group of male onlookers but oblivious to the gaze beyond the book; while on the rear cover three shirtless men sit on the wall of Havana’s Malecón, their backs to the camera and their hands possibly engaged in an exchange of goods. All three look into the sea – although in a sense, like the women on the front, they are also looking into the book. We can anticipate from the jacket, before we even begin to disrobe the book, that Trilogía will distort positionings and that watching and being watched will be part of the reading process. We might even suspect – from what we are told of the author’s increasingly less gainful employment history, from the illicit scenes on both the Spanish and US covers – that money will change hands. Indeed, examining the book as a physical entity (as we are obliged to observe its narrator, from beginning to end) we might be unsettled by the garishness of the US edition, wearing its wares so brightly on its sleeve. But that the reader’s relationship to the book will be constructed as a commercial transaction, and that this construction will be woven so thoroughly into the text as to become its operating principle, is less easy to anticipate. Trilogía was published in 1998 and, like a number of other works of this period - most notably Zoé Valdés’s Te di la vida entera whose plot is predicated on the substitution of dolor for dólar, Cuban experience for foreign money - it incorporates in its narrative structure a transaction between the book and its reader. Furthermore, it casts this transaction more broadly as the relationship between Cuba and its foreign cultural consumers in a market that, since 1993, has the US dollar as its legal tender for individuals, writers among them. This is an ironic, performative “embedding” that re-inscribes the reader-text binary as one between seller and buyer, performer and spectator, active seducer and passive seduced. It is a performance underpinned by self-irony and self-worth, that exploits the ambivalence of “self-writing” to deal both with and in current conceptions of Cuba.
Trilogía’s autobiographical trio: Splitting the subject and twisting testimony If Trilogía sucia de la Habana is not the autobiography of Pedro Juan Gutiérrez, then whose is it? Who enunciates the life, loves and lecheries of Pedro Juan, and to whom do they belong? I want to propose that the trilogy has a trio of “autobiographers.” The first is Pedro Juan Gutiérrez, as we suspect and might want to believe. In a second sense, however, Trilogía is the reader’s “autobiography” also; and, finally, it is that of a new Cuban man of the 1990s, who is conceived by the first two in a tacit game of demand and supply. This schizophrenic split in the autobiographical subject, and particularly the emergence of the reader, have been addressed before. Readerly agency assumes suffocating proportions in Paul de Man’s “Autobiography as De-facement”, for example, when the reader-as-autobiographer takes on the author in a fictive identity struggle; and Doris Sommer draws on de Man’s notion of mutual reflexivity to call autobiographical reading an act of cannibalization. Trilogía’s readers, however, are stopped short of cannibalistic appropriation by the streetwise strategies of their fellow “autobiographers”, Pedro Juan Gutiérrez and Pedro Juan the narrator; and are obliged, by both the text and its context, to “consume” in a more generic, mercantile sense. For reading Trilogía is not about getting lost in a book or losing a book inside oneself but, rather, about being reminded constantly who is in and who is out, who is Cuban and who is not, and just what this means in a specific time, place and economic climate.
In Sommer’s Proceed with caution, wielding “particularism” as a defense against attempted cannibalization is what distinguishes from de Man’s metaphoric, homogenizing brand of autobiography its more resistant relative, testimonio. Readers of Me llamo Rigoberta Menchu, for example, are forced by barriers of silence in the text to respect the worlds of difference between themselves and the speaker. Might Trilogía, then, be testimonial in its impulse, and might this account for its autobiographical ambivalences? What may seem an outmoded question of generic classification marks, in fact, a crucial turning point in the writing, reception and marketeering of Cuban culture. Trilogía bears several marks of testimonio: aside from its first-person narrator, its is spoken from the social margins of one place to a listener in another. The genre has been received differently in the US academy (where, as Georg Gugelberger’s introduction to The Real Thing affirms, it came into vogue in the 1980s) than in Cuba (where Miguel Barnet’s Biografía de un cimarrón appeared in 1966 and the Casa de las Américas testimonio award was instituted in 1971), but Trilogía straddles these two sites and brings them both “up to date.” For where this book departs most dramatically from testimony – namely in rejecting the collective as its voice and social injustice as its cause - it does so in defiance of one set of historical circumstances and in deference to a newer one.
Trilogía breaks brutally with collectivity and with “cause”. Its first-person speaker is resolutely singular; it is self-obsessed, self-sufficient and, if we can allow a less delicate turn of phrase, smugly masturbatory. It voices no political convictions and names no adversary other than bad luck. In contrast to the socio-political solidarity that underpins testimonio, it distances itself crudely from the population of its own Centro Habana barrio, most loudly and disturbingly from its Afro-Cuban inhabitants and its women. Readers and reviewers, more in the Anglophone world than in Spain and Latin America, have been shocked by the text’s portrayal of Centro Habana’s predominantly black population, as well as its unapologetically machista treatment of women. Cultural disparities and reviewers’ own preconceptions no doubt come into play in such an assessment; and yet, as the Cuban-American writer Achy Obejas has implied and as our elucidation of the writer-reader-text dynamic will confirm, Gutiérrez must anticipate offence on the part of his reader. “There is,” writes Obejas, “an insistent sexism and racism in Gutiérrez's writing that can't be explained as either cultural difference or benign in content—a cool overall detachment, a disdain almost, that Gutiérrez might be aiming as much at his readers as at his characters or even himself” (115). Within Cuba, Gutiérrez is not the first writer to respond irreverently to home-grown testimonio. Margarita Mateo, and later Ronaldo Menéndez, argue that the genre’s canonization as a vehicle for Revolutionary messages and its embrace by the country’s cultural institutions have given it an official, hegemonic status of which it is devoid elsewhere and against which recent Cuban writers, disillusioned with aspects of the regime, rebel. Trilogía, like the novísimo writing Mateo discusses, puts domestic testimonio to its own – perhaps parodic, perhaps merely perverse – use. Furthermore, it takes this domestic model into testimonio’s foreign terrain, anticipating the book’s own reception amongst an outside readership that is still undergoing demographic change. For while bona fide testimonio, at least during its 1980s heyday, was drawn into academic circles – while its readers were also its critics in the narrow sense – Trilogía, for now at least, circulates in a less rarified international milieu. Outside Cuba the book has largely avoided the critical cutting board and has remained in the realm of the “popular”, where critics who would invest the genre with their search for ethical direction are displaced by readers with more mundane demands of Cuban self-writing.
To make this claim means naming Trilogía’s principal readers as primarily foreign to Cuba, living in Europe, Latin America or the United States and buying their books, directly or indirectly, from large-scale commercial publishers. Trilogía was first published by Barcelona’s Editorial Anagrama and has subsequently appeared in twenty countries. I call its readers “primarily foreign” because both publishing figures and the text’s own practice of embedding confirm this demographic, but Trilogía has an interesting domestic readership too. The book is not sold in Cuba but nor is it outlawed, despite its US jacket’s eye-catching “banned in Cuba but celebrated throughout the Spanish-speaking world”; and the idiosyncrasies and tribulations of book-selling in Cuba admit, as they do so often, alternatives to a content-based justification. Yet, in one more example of success abroad inciting interest at home, Trilogía has by now been read in Cuba enough to place Pedro Juan Gutiérrez on Havana’s intellectual circuit; for his work to have been compared, in a divergently reported statement, to that of the early Carpentier; and, most importantly, for a book of his short stories to have been published in Cuba last year (his first monograph since 1988, when he was a far lesser-known poet). Trilogía depends for its circulation on individual, and unofficial, imports from abroad, and Gutiérrez himself calculates that there are about four hundred copies in circulation in Cuba. Yet these Cuban readers are not dollar-paying buyers; and consequently they are included neither in the sales figures that keep the book profitable nor in the buyer-seller dynamic that sustains the text. Foreigners, on the other hand, are “target readers” in these two senses, and we can name them as such without delving too deeply into the notoriously treacherous question of authorial intention; for even if Gutiérrez balks at the thought of his neighbors recognizing themselves in his characters, can we be certain that he does not intend them to do so? If we name our readers, then we should also “out” the text as one of the “special period in times of peace”, the state of economic emergency declared by the Cuban government following the demise of the Soviet Union. The “special period” is not a matter of mere chronological coincidence for Trilogía: it is the substance of this tale that - like a stream of others produced during Cuba’s 1990s, arguably initiated by the novels of Zoé Valdés - is punctuated by blackouts, fuelled by long waits in food lines and buoyed by black market deals. Together the foreign book-buyer and the “special period” text are an explosive duo: in them, reader-response theory meets first the cultural-cum-commercial reality of a specific Cuban moment; and then, as writers weave this reality into the formal fabric of their work, it heads for a further encounter with New Economic Criticism, the field Martha Woodmansee and Mark Osteen describe as “predicated on the existence and disclosure of parallels and analogies between linguistic and economic systems” (14).
From Boom to nuevo boom: The “Special Period” market To move us from testimony to the time-determined brand of self-writing that is Trilogía’s; and, on a further level, to tease out certain ties between Cuba’s history, economics and culture, we have a convenient starting point in the still-resounding Boom of the 1960s. Although testimonio has been claimed for the “post-boom,” the genre’s widely accepted birth date (that of Biografía de un cimarrón in 1966) falls during the heyday of the “Boom” and on the heels, not coincidentally, of the Revolutionary triumph that put both Cuba and Latin America on the map for foreign observers. Over three decades after these first tremors, there appeared in the Spanish-language press a phrase that seemed to be all the rage: el nuevo boom cubano. The fashion also took hold in elsewhere and, by February 1999, even the Cuban newspaper Granma was sporting the term on the international version of its website, in a feature by Omar Perdomo. While scenes of economic hardship imbue the term “boom” with particular irony in books that rake the muck of the “special period,” these books by no means constitute the entire literary quota of el nuevo boom cubano (although it is perhaps to them that titles from the pens of Iberian writers with hopes for a home-grown boom cubano, like Jordi Sierra y Fabra’s Cuba: La noche de la jinetera and the television journalist Vicente Romero’s Los placeres de la Habana, respond). Over the past five years major Spanish publishers have launched numerous new Cuban-authored novels that invoke “special period” themes obliquely if at all, as well re-edited important works from Cuba’s 1960s and 1970s, including those of José Lezama Lima, Reinaldo Arenas and Virgilo Piñera. Nor is the nuevo boom merely literary; it is pan-cultural and it was, arguably, its musical sound-bite that triggered it in the US, where a trans-Atlantic boom is still gathering force. After the much-touted success of the Buena Vista Social Club has come a series of 1990s-era Cuban works in translation (including Abilio Estévez’s Thine is the Kingdom, José Manuel Prieto González’s Nocturnal Butterflies of the Russian Empire and Antonio José Ponte’s In the Cold of the Malecon) - gaining strength, no doubt, from the increasing volume of Cuban-American writing in both English and Spanish.
This re-circulation of the word boom - which can only be understood as a deliberate ploy, on behalf of publishers and critics, to re-light the flame of García Márquez, Carlos Fuentes et al. - is curious as it isolates a single element of the 60s phenomenon: the economic one. The most plausible of many meanings of the word, as Cabrera Infante’s dismissive “Include me out” reminds us, is as a period of economic growth; and Mario Santana, in his retrospective on the Spanish-American new novel in Spain in the 60s and early 70s, claims that “the use of the word boom to describe a literary phenomenon has often been criticized because it seems to express an abdication to the language and values of the marketplace” (34). The most striking resemblance between the nuevo boom and its namesake is that both draw raw material from Latin America to be processed –published, marketed and sold – by Barcelona. This echo merely underscores the anachronism of the term boom in today’s context for while the first Boom, like testimonio, was born with the Revolution, this one coincides with what many onlookers perceive as its slow, painful demise. While an unmistakable, if mixed, pro-Left fervor colored the era of the first Boom novels and the subsequent readings of testimonio, Trilogía positions itself in a post-Soviet, almost post-socialist, new world.
What, then, does the reader of the nuevo boom cubano – post-60s, post-80s, post Cold War but not quite post-Castro – want? Why are major international editorials publishing Cuban literature in such proliferation, and why are readers in Spain, Latin America and the United States such avid consumers? How, in other words, do we elucidate the “demand” side of Trilogía’s “textual transaction”? Mauricio Vicent, Havana correspondent of the Spanish daily El País, proposes a tentative answer in his July 2000 article “El oscuro encanto de Cuba”:
“Para algunos…”, writes Vicent, “se trata de una cuestión sobre todo estética: es la luz pastel que se filtra a través de los soportales a las siete de la tarde y colorea el rostro de los cubanos y de las fachadas desconchadas de La Habana, convirtiéndolos en una misma cosa. Para otros, el morbo está en la contradicción política, en el contraste del uniforme verde oliva de Fidel Castro mientras la ciudad se llena de coches japoneses. En los cadillacs desvencijados y las consignas políticas de los años sesenta --"¡Patria o muerte, venceremos!"-- que dan la sensación de tiempo detenido. En los mojitos de la Bodeguita de Enmedio, que a uno le hacen sentirse joven. En la forma de mirar que tiene la gente. En el sexo fácil, que se mezcla con la estética de Numancia. "¡Hay que ir a Cuba; pero ahora, luego ya no será lo mismo", dicen algunos. También en esta condición de parque ideológico, de última reserva del socialismo, está la magia de Cuba. Y en la líbido que generan en los empresarios las oportunidades de negocios que vendrán después.”
Vicent is accounting for tourists’ fascination with seeing Cuba but his analysis illuminates ours for, surely, we might think of reading from one cultural context to another as a form of armchair tourism? Moreover, the boom of Cuban letters abroad accompanies, not coincidentally, a boom in foreign tourism to the island. In the decades between the Revolution and the “special period”, the growth of tourism was stunted by restricted access – to travel permits for individuals, to investment in the industry for foreign corporations and, more broadly, to information. A new Ministry of Tourism was created in 1994 to promote joint ventures with hotel corporations and attract more visitors, with the ultimate aim of increasing dollar revenues and creating more jobs, and it has opened Cuba not merely as a trading partner but in the visible, spectacular dimension that this industry, just like literature, film and music, affords. As Vicent recounts, tourism has generated a set of images that draw, somewhat ironically, from Havana’s 1950’s heyday as a resort and from a wider Caribbean snapshot: mojito cocktails in Hemingway’s favorite haunt and “la forma de mirar que tiene la gente.” The stronger, stranger pull, says Vicent, is time: time wreaking destruction on what would be timeless, time running out for the Revolution, a sensationally small time-window between now and the day everything changes. The compounding interest is financial: it is the tease of trade, the promise of profit in a capitalist Cuba, for sexual arousal and money are protagonists of this moment. Stock images of cultural vibrancy and sexual allure combine with a curiously nostalgic fatalism and an incipient opportunism, and the combination produces a market not in the planned products of Cuba’s tourist industry but in realities on the periphery, in what is left out of the guided tour and left behind as time takes its toll on the Revolution. This is a market not merely in official tourist attractions but in a place- and time-specific Cuban identity; and whether this identity is packaged as a vacation or as a book, its movement in international circuits defines Trilogía and its readers. It is this same package that visitors to the book seek out, spurred on by an explosion of images and rumors and by the reader-tourist’s excitement at buying unprecedented access.
Fundamental to the libidinal desire for trade that Vicent describes is visitors’ new ability to deal with Cubans on an individual basis. Rather than the faceless interactions between governments that prevailed before the tourist boom, the 1990s facilitate one-to-one meetings; and the burgeoning numbers of travel articles published both in Europe (whence tourism is permitted) and in the US (whence it is not) delight as much in encounters with individual entrepreneurs as in the jargon - the casas particulares and the paladares – that this entrepreneurship has begotten. It can come as no surprise that the predilection for individual interaction should spill over into the physical: Vicent lists “el sexo fácil” as a tourist attraction, and the 1990s saw the emergence of jineterismo, the practice whose most extreme and widely-publicized form is tourist-geared prostitution. Just as tourists crave individual partners, for small-scale business deals and for sexual encounters, so nuevo boom readers seek personal contact with individual Cubans. Their ardor eclipses the collective subject of both testimony and socialism, and demands instead a self-centered and physically-driven autobiographer who will respond - albeit on his or her own terms - to the financially and erotically-motivated advances that book-buying entails. The crumbling of communal slogans – the outmoded plurality Vicent sees in “venceremos” and the anachronism of “esta condición de parque ideológico - marks an obsolescence of community whose literary manifestation is Trilogía sucia de la Habana.
Supplying demand: The reader, the text and the (new) new man Today’s reader demands a life in full frontal, and a sordid individualism that betrays the “social” face of Cuba. Through this demand, the reader becomes an “autobiographer”, presupposing and effectively pre-scribing a personal life for the text. The outside does not write autobiography but imputes it to the speaker – and thus, in a sense, “creates” it. This imposition of autobiography whether or not it is there has a testimonial antecedent in the passage of Biografía de un cimarrón to Autobiography of a Runaway Slave, which perhaps reflects a similar desire on the part of foreign readers for Cuban self-writing. The demand relishes response - and, indeed, to explore it further makes little sense without at the same time considering what we might call, economically speaking, the supply side of the textual transaction. Two of Trilogía’s “autobiographers” conspire here. Pedro Juan Gutiérrez, the name on the title page, is the stage-manager whose strategic authority comes to bear upon Trilogía’s circulation in an extra-textual market. Yet he abdicates from the limelight and supplies in his stead a new actor, or a new “new man.” The profligate Pedro Juan is a far cry from the socially-minded subject of Che Guevara’s infamous 1965 essay and even from Senel Paz’s more inclusive version of 1991: he is a new hedonist, self-concerned and proudly so. As we might expect, given the duplicities that encase the book, he does not succumb lightly to the complexly Cuba-phile demands of his foreign readers. He perceives, from the tourists who flit in and out of his Centro Habana barrio, that what visitors to Cuba want is some form of physical contact. Yet he will not package his own person palatably. Nor will he allow access to his physical world on terms other than his own - terms that verge on the perverse and power-thirsty, as he relegates the outsider to an always-desirous position of spying, eavesdropping and paying. He leads his autobiography back to its transactional basis, making readers watch in passive excitement as their money is drawn into the text. He wields his hold on the “supply chain” to sadistic ends, making reading a form of (albeit pleasurable) self -subordination. From the outset, Pedro Juan roots his writing in physical excess. The climax of his first relato is an encounter with a former girlfriend, and this overture is his opportunity to rub readers in the excremental reality of his sexual existence. On the third page, he declares “el sexo es un intercambio de líquidos, de fluidos, saliva, aliento y olores fuertes, orina, semen, mierda, sudor, microbios, bacterias. O no es. Si sólo es ternura y espiritualidad etérea entonces se queda en una parodia estéril de lo que pudo ser” (11). Farther along in his digressions, he expounds upon his vocation as a writer and again picks up the excremental theme: “Ése es mi oficio: revolcador de mierda” (104). He prides himself on writing dirt and if this does not turn his readers away – as it might well not, given the “parallel market” in deprivation and tourists’ predilection with physical grime, sexual as well as architectural – then he puts them more crudely in their place. Their place is outside, looking in; watching but not acting. Foreign readers are marginalized in this text with a brutality that preserves and, indeed, flaunts the perverse sanctity of the domestic space. Foreign characters are always turistas, marking their transient, outside status. If they are distinguished any further, it is by a national denominator: they are el mexicano (73-78), la alemana (154-158) or dos europeos rubios (305), precisely because they cannot be Cuban. Pedro Juan speaks in an in uncompromisingly habanero Spanish, showing no regard for his readers’ unfamiliarity. Furthermore, in a an act of mild paranoia, he silences the foreign experience even when it is his own, willfully repressing memories brought from beyond Cuba: “hasta que me pasen unos años no puedo hablar de lo que realmente me sucedió en Málaga (67). He restricts the narrative to the suffocating yet seductive locality of his body and barrio, and that he should thus “sanitize” his “dirty” territory, purging it of the foreign and retaining only the most corporeal and the most sordid, might seem odd. Yet, in a twisted version of Sommer’s “rhetoric of particularism” that is spectacularly devoid of that rhetoric’s ethical impulse, there is a seductive element to the exclusion, for Trilogía’s erotics of reading and writing depend on both abusing and amusing the one who does not belong. The stranger who hovers at the outskirts of intimate scenes, silenced and rendered impotent by the principal performer, plays a well-worn role. It is the role of the voyeur, whose recurrence in recent Cuban narrative (by Abilio Estévez, Ena Lucía Portela and Pedro de Jesús López, for example) is striking and who could be considered a figure for Cuba’s systemic vigilance - for its neighborhood watch committees, workplace monitors and ubiquitous police – but is equally insistent as a metaphor for the relationship between “insider” text and “outsider” reader. The reader is easily cast as “voyeur”, as an excitable onlooker able to maintain the illusion of illicitness while seeing more than he or she should, even though the very fact of writing and publishing, or making public, presupposes being seen. Readers are stimulated visually – to a greater extent, even, than the tourists Vicent describes - and Pedro Juan takes advantage, wielding over the passive onlooker his own power to perform. Readers/ onlookers are gratified twice over: first, and most obviously, by their vantage point on Pedro Juan’s adventures. Furthermore, the role affords the reader a limited “metaphorical” identification, in the sense Sommer reads from de Man: not with autobiography’s principal performer but, at least, with some supporting characters. For Trilogía is replete with voyeurs: there is a mirahuecos, as Pedro Juan calls them, around almost every corner, watching and masturbating, or watching as a way of masturbating. Some are foreign characters, but many are not; they are ordinary habaneros – men, women, children and even, in the relato “Plenilunio en la azotea” (167-172), police officers. Theirs is a solitary and furtive pleasure but, crucially, it provides subjectivity within a position of exclusion. Although foreign readers have merely a spectator’s pass to Pedro Juan’s autobiography, this pass forges a degree of interdependence between them and the performer. The voyeur position is, on the one hand, a place of inactivity, incapacity and exclusion; but, on the other, it generates a certain, albeit unequal, reciprocity, for Pedro Juan is aware of the spectator’s gaze and he performs to it. The flip-side of what I have called “textual embedding” is readerly self-recognition, and it is a source of satisfaction for both parties.
Financial fetishism: Writing in money The observer of Pedro Juan’s dirty depravities enters more fully into the dynamics of the “special period” when the “revolcador de mierda” adds money to the mix. Sex, dirt, excretion and defecation go together, he tells us in his opening enumeration of coital efluvia and in one fecal-cum-sexual anecdote after another. But these have a further bed-fellow: money. The connection comes in psychoanalysis, when Sandor Ferenczi derives from a child’s urge to hoard his own feces the “ontogenesis” of accumulating money; and, indeed, the continuation of Pedro Juan’s arte poética replicates Ferenczi’s originary scenario. Pedro Juan declares: “Sólo hago como los niños: cagan y después juegan con su propia mierda, la huelen, se la comen, y se divierten hasta que llega mamá, los saca de la mierda, los baña, los perfuma, y les advierta que eso no se puede hacer” (104). He goes on to link excrement to value, if only to deny – strenuously yet not entirely convincingly – that he himself furrows in feces for profit: “Y no es que busque algo entre la mierda. Generalmente no encuentro nada. No puedo decirles: ‘Oh, miren, encontré un brillante entre la mierda, o encontré una buena idea entre la mierda, o encontré algo hermoso” (104).
Ferenczi aside, Trilogía forces a connection between feces, fornication and finance. Its subtext is money: specifically, the US dollar. Dollar transactions were brought into the open - from the black market to legality – in 1993, and carry substantially more weight in household economies than the Cuban peso. Yet the dollar’s domesticity is double-barbed for, although as the strength of the doble moneda it is the individual’s life-blood, it does not flow freely. Its surest sources are still foreign, and these are desperately dry for the cast of Trilogía: “Nadie tiene dólares y la gente ya se acostumbró a vivir con agua con azúcar, ron y tabaco, y mucho tambor” (264). The dollar is a palpable absence, and living without it is to live with it incessantly. As Pedro Juan observes of his neighbor, Carmen: “Ella es ese tipo de personas que resuelven su vida de un modo sencillo: tienes dinero o no tienes dinero. Lo demás no importa” (145). Dirt and sex, or dirty sex, in contrast, have an overpowering physical presence; and, as a consequence, they become a function of money. Sex for money becomes both an exchange (one in payment for the other) and a metaphor (sex taken for money, occupying its place). The dollar bill is fetishized, in a carnivalesque reversal of the Freudian model in which physical objects stand in for the absent genitalia. Pedro Juan stages instead a parade of private parts – his own, those of his legion lovers, and some of his neighbors’- masking the absence of the dollar bills that are, implies his friend Susana who is “traumatizada con los yumas y los dólares” (321), the ultimate erotic fantasy.
The money that matters – the money that, paradoxically, is not matter – has an inherently foreign status in Cuba, and Pedro Juan and his neighbors take sex for money (either letting sex compensate for impoverishment or, more literally, working as prostitutes) because dollars lie outside their reach. Just as the characters are socially marginalized, so dollars are in turn “marginal” to their own sphere of existence, hovering on the outer edge of what they can hope to attain. This outer edge of a close-knit circle we have, of course, already seen - for here, too, the reader/ voyeur is positioned. Moreover, this reader shares the dollar’s essentially foreign quality and thus, we might say, finds his or herself uncomfortably close to the place and form of “compensation,” as both substitution (the core of fetishism) and, more starkly, as payment. Here the “embedded” reader must realize his or her full role in Trilogía. For to pair the reader with the dollar as the last in a serial relationship that runs from writing to excrement, from excrement to sex and from both to money and then, finally, from money to the reader, is to bring to the fore the founding dynamic of this text: the writer rakes dirt and sex “for” money; and that money comes with, or comes from, the reader.
This encoding of monetary relations in a literary text affirms the interdependence of writing and money that Marc Shell and others have signaled in their work in economic criticism. Money emerges from the third chapter of Marx’s Capital as a highly developed commodity, assuming a far greater symbolic value than its material composition allows it. Writing on money – the invention of paper money - is the epitome of over-determined representation. As such, it invokes Trilogía’s dollar-driven representations of life in Cuba: Pedro Juan writes on money in the sense of writing about money and at the same time he “writes in” money, factoring it in as the subtext to relations between Cuban and foreign characters. But to write on money is in itself to “make” money for, following Shell, without writing the dollar bill would be a mere slip of paper. Writing constitutes money; and yet Trilogía takes economic criticism’s model beyond this theoretical conception, bringing textual “money-making” to the specifically contextual and tracing a transparent, demystified relation between writing and money. To the parallel between linguistic and economic systems in general, Trilogía adds a further layer of symmetry, inscribing not only writing as a maker of money, but the book and its characters as players in hard-currency markets. That Trilogía should implicitly take its inscription of the economic beyond the abstract - that it should encase the foreign reader as paying spectator of Pedro Juan’s sexual extravaganza - brings us once again to Trilogía orchestrator, the “autobiographer” whose author biography we see before the text. While Pedro Juan the protagonist performs to his watcher and reader, it is Gutiérrez who gauges the demands of the broader audience: the international market for products and images of Cuba, that comprises both publishers and readers, or processors and consumers. By re-producing the market as a player in Trilogía, Gutiérrez plays to its demands - but he refuses to do so without rehearsing, with irony and a touch of cynicism, just how demand and supply function. This author is the stage-manager who always keeps the upper-hand; who knows why a sordid, sexualized socialism arouses interest and knows, ironically, how to capitalize. Arrogance is too petty and personal a charge for Gutiérrez as autobiographical subject or as the internationally-known figure he is rapidly becoming; for what he wields is a sense of self-worth at a national level, or an awareness of the “currency” of being Cuban. His declaration of worth, like the epigraph to his El Rey de la Habana, echoes Manolín, el Médico de la Salsa’s 1996 hit: “Somos lo que hay/ lo que le gusta a la gente” (7). This is, at its most simple, a statement of attitude; but Gutiérrez then inserts the claim in a market economy whose consumers, in his case if not necessarily in Manolín’s, are primarily foreign: “(somos) lo que se vende como pan caliente/ lo que se agota en el mercado” (7). El Rey de la Habana’s epigraph – ending in “Somos lo máximo” (7), Manolín’s punchline that subsequently became the slogan of the Unión de Jovénes Comunistas - is a sly celebration of the interest and revenue that Cuba, as a spectacle, commands abroad. Through Trilogía, Gutiérrez stages a spectacle for a geographically, politically and economically distant audience. Yet although its target is foreign, this performance reverberates in Cuba, too. While Pedro Juan, the protagonist, is proud to be one of a kind, and the author’s commercially viable persona is something of an exception among letters on the island, Trilogía is certainly a text of its time and place, and its ways of writing the body are rooted in the material scarcities of the dollar-dependent “special period.” The merger of “special period” motifs – sex, dirt, deprivation, political vigilance, rum and a “Caribbean” joie-de-vivre – with the textual embedding of a dollar-paying market has an important precursor in the novels of Zoé Valdés, and yet it changes under Gutiérrez’s pen. Valdés lives in exile, where the “special period genre”, with its tacit denunciations of a ruinous revolution, perhaps inevitably began. Gutiérrez, however, lives and writes in Havana, and the “special period” genre’s relocation from outside to inside – and, maybe but more contentiously, from a female writer to a man – has granted it a strange relevance as regards literature in Cuba. Trilogía’s sexual explicitness and the crass continuum it constructs between text, context and commercialization are more sensational, and less “literary”, than many a writer, Cuban or otherwise, would advocate. Yet they are, at the same time, a shrewd response to the changing dynamics of publishing in and around Cuba. Writing and money – and the market, the foreign publisher and the reader – are ever more insistent concerns as Cuban literature, like Cuban tourism and its cultural industries more generally, “opens up”, and as soaring numbers of foreign agents and publishers flock to Havana’s annual book fair hoping to sign up the newest darling of the nuevo boom. Cuba’s domestic publishing industry was hit devastatingly by the economic crisis and, although it has been in recovery since the late 1990s, foreign contracts tend to be more lucrative. The promise of money from abroad is a disruption and a temptation, and it raises questions about how encounters with the foreign affect domestic literature. The paying power of publishers is, of course, but one aspect of Cuban letters’ response to new “foreign” presences, in the shape of literature and criticism previously unavailable on the island. Some of this literature is foreign-authored and some Cuban, but published abroad and once subject to heavy censorship (the cases of Reinaldo Arenas and Guillermo Cabrera Infante, now read avidly by Cuba’s young writers, come to mind). “Re-negotiating the foreign”, a term I borrow from Víctor Fowler Calzada, raises pressing questions of canonization and re-canonization. My reading of “re-negotiation” hones in on the economic and although it does so at the expense of a fuller treatment of Cuban literature’s changing canon, the monetary subtext to today’s intellectual contact with the foreign lends, I think, both relevance and urgency to this approach. “Negotiating” has inevitable monetary undertones and in the current period of economic trouble, where engagement with the outside can all too literally involve a financial transaction, the dollar is never far from broader theoretical questions about Cuba’s changing place in the world. Chief among the concerns provoked by foreign publishing deals is the trade-off between intellectual integrity and material temptation, as Rafael de Aguila, a young writer and critic, expressed forcefully in “Pathos or Marketing”, a 1998 article bemoaning the emergence of “la literatura regida por la ley de oferta y demanda” (2). The market, claimed de Aguila, stimulates a literature with a superficial basis in social themes of the moment, his sarcastic (and interestingly anal) example being “un cuento sobre una frikie jinetera drogadicta de padres balseros y hermano con sadismo anal.” De Aguila’s is a particularly angered expression of the tension between writing and money, but it is by no means the only one. A year earlier, in a 1997 interview with Alfredo Alonso, the writer Alberto Garrandés agreed that “todo el mundo trata de hacer dos cosas: no apartarse de las exigencias del mercado y ser fieles a una poética personal” (5). Gutierrez knows this market and its lures but, rather than anguish over its ethical implications, he gives it and its readers a role in his text. This is may be a sell-out of sorts, but it is also an innovative, entrepreneurial way of grappling with the demands and propositions made to Cuban literature today. By dramatizing the demand side of the dynamic between Cuba and its foreign market, Trilogía demystifies it. The book exposes the demanders’ eccentricities, their perversions and, most importantly, their pliability to the caprices of their supplier: the writer. Gutiérrez’s strategic exploitation of the tripartite subject of autobiography breaks the Cuban cultural market, too, into three component parts. The reader is the buyer, the writer is manager and seller, and autobiography’s central and yet most vulnerable subject, its speaker, is the new hedonist who is so in demand. Trilogía is written for and, in a sense, underwritten by the money that moves to Cuba from its cultural consumers. It is a cynical but savvy commentary on, and culling of, the benefits of twisting testimony to new limits; of staging the private life of Cuba – or a day in the (sex) life of Pedro Juan – for an eager audience, itself conditioned by the economies of access and supply that this strange, “special” period has produced.
